Почему «Муму»?

Все важные «Оскары» 2012-го достались фильму «Артист», в котором изящно обыгрывается черно-белая стилистика немого кинематографа. В последнее время общим знаменателем стало обращение разных кинематографистов к истокам кино и апелляции к классическим фильмам «антиквариата».

При помощи цитирования хрестоматийных кадров «Прибытия поезда» братьев Люмьер, «Путешествия на Луну» Ж.Мельеса, других фильмов-«пионеров» французского кинематографа Скорсезе в «Хранителе времени» («Оскары» за визуальное и звуковое пространство) воссоздает некую историческую среду, в которой разворачивает череду событий, ловко вплетая мотивы и образы, знакомые по фильмам классиков раннего кино. Сломанная металлическая кукла явно отсылает к «Метрополису» Фрица Ланга, а образ остановившегося механизма башенных часов рифмуется одновременно с несколькими первоисточниками. Бобины с молчаливой кинопленкой предстают своеобразным аналогом хронографа. При этом истинным хранителем времени оказывается сам кинематограф.

Хазанавичус в «Артисте», признаваясь в любви к немому кино, ориентируется исключительно на Голливуд. Возвращение к практически забытым современным кинематографом невербальным кодам Великого немого, магии черно-белого кино формально обусловлено тем, что герой картины Джордж Валентайн - звезда экрана периода его немоты, а героиня Пеппи Миллер - восходящее светило на небосклоне звукового кино. Мелодраматичность и сентиментальность сюжетных коллизий лихо замешана на кинематографических реминисценциях и прямых цитатах из классических американских картин.

Остроумная стилизация Хазанавичуса, погружая зрителя в атмосферу 20-х годов прошлого столетия, передает не только неповторимый шарм времени, но и его внутренние противоречия: с появлением звуковых фильмов любимец публики Валентайн впадает в творческую депрессию. Актер не в состоянии превозмочь страх «звукового барьера» и заговорить перед камерой. Его тревожные сны свидетельствуют о неврозе или даже развивающейся фобии. Содержание сновидческих образов выглядит как воплощенный бенефис дедушки Фрейда. Привлекает внимание значительность самого приема «бессловесного звука», когда окружающий героя мир постепенно обретает звучание, и только его рот беспомощно надрывается в немом крике.

Поздравляя команду «Артиста» с присуждением «Оскаров», Николя Саркози особо отметил, что у Жана Дюжардена, сыгравшего в картине главную роль, потрясающий английский, потому что все понимают, о чем он говорит. В этой шутке сформулирована лишь одна из преференций бессловесного кино - интернациональность его языка.

Вообще-то феномен «немого фильма» в звуковую эру не такая уж редкость.

Вспомним пример Чарли Чаплина, который упорно продолжал снимать немое кино после появления звуковых фильмов. Бессловесные киноленты появлялись с определенной регулярностью и во второй половине ХХ века. В 1960-м японский режиссер Кането Синдо очаровал ценителей кинолентой «Голый остров». Каскад бессловесных образов и кодов находим в работе американца Мэла Брукса «Немое кино» (1976): пропойца-режиссер, решив вернуться в кино, пишет сценарий немого фильма с участием звезд первой величины. Первоначально Мэл Брукс в своем фильме планировал обойтись вовсе без звуков. И лишь по настоянию руководства студии в картине зазвучала музыка.

В 1982 году итальянский режиссер Этторе Скола поставил бессловесный шедевр «Бал», где историческое время с его катаклизмами, войнами и революциями отображено через смену музыкальных стилей и исполнителей в танцзале, куда приходят простые обыватели хоть ненадолго отвлечься от водоворота драматических жизненных перипетий. Режиссерская палитра минималистична: молчаливое приглашение на танец, взгляды, пластика… Феерические вариации на темы полувековой мировой истории и истории кино, настоянные на непреходящих темах любви и одиночества, решены без единого диалогового слова, через шлягеры разных лет, образы, апеллирующие к нашей коллективной памяти.

2007-й отмечен выходом фильма аргентинца Эстебана Сапира «Антенна» - еще одного произведения в духе Великого немого. Экспрессионистическая антиутопия повествует о том, как правитель города, прозванный то ли по имени, то ли по титулу Мастером ТВ, коварно похитил голоса горожан, и те вынуждены читать по губам. Только певица по имени Голос сохранила способность говорить. Чтобы не допустить установления окончательного господства тирана, необходимо вывести из строя подпитывающую его антенну...

Упоминание фатальной роли телевидения (Мастер ТВ) в обозначенном контексте отнюдь не случайно. Именно с экспансией телевидения, взявшего на себя функции экранного сказителя, учредителя всевозможных стереотипов, в том числе языковых и поведенческих, связано развитие телесериальных форм - бесконечных историй, отягощенных многословными диалогами (ох уж эти слова, слова!).

Кинематограф же, освободившись от необходимости нести повинность обязательного нарратива, получил возможность сосредоточиться наконец на решении художественных, эстетических задач обновления киноязыка. А новое, как известно, это хорошо призабытое старое. Вероятно, по этой причине все солидные кинофестивали предусматривают программы ретроспективных показов, а киноархивы активно занимаются реставрацией киношедевров. В Украине, кстати, и в рамках «Молодости», и на одесском кинофестивале - просто-таки зеленая улица немым кинопрограммам. Увлечение именно немым кино в нашей стране заметно и оправданно.

В то же время оглушительный успех у американских киноакадемиков синефильских картин «Артист» и «Хранитель времени» стал ярким свидетельством зарождения нового тренда - любовь к «старому доброму» кино.

В определенном смысле можно говорить о формировании некой всемирной моды на ауторефлексии кинематографа, который, осмысливая собственную историю, проходит как бы ее основные этапы на новом уровне развития техники. Наиболее убедительно эта тенденция проявилась на волне постмодернизма, вольно играющего/жонглирующего обломками мифов и культурных матриц различных эпох и стилей.

Мейнстриму, массовой культуре удалось-таки успешно переварить некоторые из характерных приемов лаборатории экспериментального кино. Причем настолько успешно, чтобы адаптировать их для органичного использования при создании фильмов вполне зрительских.

Перечисляя причины превращения немого кино в современный тренд, важно упомянуть два антиномических, взаимодополняющих аспекта. Первый момент заключается в том, что обращение кинематографа к средствам/механизмам разрушения диалога, раскрытия его нетождественности самому себе стало закономерным следствием девальвации слова. За более чем вековую свою историю кинематограф выработал, как известно, много способов борьбы с Логосом, в том числе: микширование, зашумление текстов, а иногда разрушение их канвы приумножением акустических эффектов или простым нагромождением слов. Так, многократное повторение словосочетаний или фраз персонажами фильмов Киры Муратовой стало убедительным образом деформации диалогового пространства, зацикливания, герметизации действующих лиц в непроницаемых коконах бесконечного монолога.

Но, как показала практика, отказ от слова при передаче чувств, эмоций, смыслов чаще всего оказывается не губительным, а спасительным для экранного произведения!

Момент второй: бессловесность, с характерным нарушением баланса между изображением и словом, - своеобразный способ сосредоточения, концентрации внимания на визуальном ряде картины. Массовый кинематограф все явственней превращается в зрелище грандиозное, часто 3D-форматное - объемное визуальное пиршество, которое, если и не оказывается самодостаточным, то выглядит куда более значительным, чем скрывающийся за ним усеченный, временами трудно уловимый смысл.