"Ой у полі нивка"

18 марта, 2016, 22:01 Распечатать

В Львовском театре имени Леся Курбаса состоялась премьера спектакля "Ножи в курицах, или Наследство мельника" по пьесе Дэвида Харроуэра. В последнее время эта пьеса заметно волнует воображение разных украинских режиссеров. В случае с городом Льва режиссер как раз не "разный", а знаковый — Владимир Кучинский.

 

 

 

В Львовском театре имени Леся Курбаса состоялась премьера спектакля "Ножи в курицах, или Наследство мельника" по пьесе Дэвида Харроуэра. В последнее время эта пьеса заметно волнует воображение разных украинских режиссеров. В случае с городом Льва режиссер как раз не "разный", а знаковый — Владимир Кучинский.

"Теперь я знаю, что должна найти название и для себя! Я должна внимательно смотреть на все... И Бог наградит меня… Так я лучше узнаю Бога", — говорит экзальтированная молодая Женщина. Женщина странная, пристрастившаяся к странному занятию: "втыкать названия во все, что есть, как я втыкаю нож в живот курицы!"

То есть заведомо предполагается дальнейший процесс — "идентификации" Женщины. Не посредством мужчин, новых платьев или нечаянной вспышки обретения памяти, а через названия (!) предметов окружающего мира она и ищет саму себя. Во всяком случае, хотя бы пытается найти. 

Странная женщина. И странная пьеса.

Ее автор — шотландец Дэвид Харроуэр. Он обосновался в одном синонимическом ряду (через запятую) рука об руку с такими достопримечательностями, как Мартин Макдонах, Марк Равенхилл, Кэрил Черчилль. Все это славная драматургическая гвардия, утвердившая себя на рубеже ХХ—ХХI вв. Среди фигурантов — и звезды (Макдонах), и авторы менее активные в репертуарах и релизах (такие как Харроуэр). Но не менее значимые в общемировом сценическом контексте. 

Харроуэр к тому же прославился пьесой "Черный дрозд", десять лет назад поставленной Петером Штайном. А лет двадцать назад этот автор сочинил "Ножи в курицах". Загадочную пьесу, в которой "нож" — инструмент опознавания предметного и абстрактного мира. То есть нож, занесенный над телом бытия. Поскольку знание (в случае с интересной героиней Харроуэра) — умножает печаль и помогает обрести прежде невиданную свободу (как власть).

Одна из загадок шотландской пьесы-притчи в том, что авторский текст — "вещь в себе", шкатулка с секретом, шкаф со скелетом.

История-треугольник Харроуэра нашпигована смыслами мнимыми и подлинными, сентенциями — мудрыми и наивными.

Зайдешь слева — поэтическая драма о любви; заглянешь справа — псевдолингвистическая драма о сокрушительной силе слова. 

Текущие события — то ли фильм в больной голове женщины, то ли красная тряпка, припасенная драматургом для категоричных феминисток. 

То есть "Куриц" можно и должно вертеть — в виде "гриль" — покуда поверхность не покроется хрустящей корочкой. Покуда сам для себя не придумаешь (на основе текста Харроуэра) некий искомый, местами витиеватый смысл. Например, такой. История падения героини здесь на самом деле — история ее взлета (словно курицы, которой привинтили крылья лебедя). 

Ее взлет — в обретении абсолютного одиночества, как абсолютной свободы, как абсолютной власти. Скажем, власти над тем же "полем", колоском и рабыней которого является сама.

Поле — важный знак, ценный образ. С него непроизвольно начинается спектакль, когда раздается ее возглас: "Я — не поле! Почему это я поле? Какое оно, поле?". С такой же интонацией она могла бы изумиться: "Я — не дерево!", "Я — не земля!", "Я — не лошадь!". 

Через отрицание, через "не", тут-таки и материализуются предлагаемые обстоятельства: поле, ферма, скотный двор. Внутри подобных "обстоятельств" —подозрительная жизнь каждого героя. Скрытая мутная жизнь, которую пытается разрыхлить режиссер.

В пьесе-треугольнике, помимо упомянутой молодой Женщины — ее муж (пахарь Коник Вильям): коневод, страстный любитель животных. Еще мельник Гилберт Горн — чудак-отшельник, которого презирают люди, но ему нет дела до глупой деревенщины (после смерти жены он нашел для себя более упоительное занятие: фиксирует на листочках "слова, слова, слова").

Меж двух мужчин, как меж двух берегов, разрывается неприкаянная Женщина-река, склонная к половодью и к "лингвоанализу".

Выбор непрост. Муж Вильям (его выразительно играет Олег Цьона) — ретивый конь, который не портит борозды, хотя мужик не первой молодости. Это человек-тайник. Его, судя по авторским намекам, связывает с конюшней нечто большее, нежели привычный производственный цикл (накормил овсом, напоил, на поле погнал). Его связывает с любимой конюшней то же самое, что связывает со свиньями главного героя фильма Пьера Паоло Пазолини ("Свинарник").

Олег Цьона играет странного немолодого парня — социально точно, психологически "хитро". Здесь объясню: в некоторых элементах его природной пластики (заигрывания) проявляется нечто животное (лошадиное). (Как вариант "Холстомера", если бы, скажем, ему пришлось играть в спектакле Г.Товстоногова.)

Мельник Гилберт (актер Андрей Козак) — вроде и не мельник (следов муки на одежде не заметно), а неприкаянный студент Петя Трофимов. Он в наушниках, с кипой бумажек. Мельник-чернокнижник — еще один загадочный субъект в "бермудском" треугольнике. Его роль — соблазнять. Не только "делом" (мужским), но в первую очередь — словом (незнакомым). 

Она готова…

Странная Женщина (актриса Наталья Рыбка-Пархоменко) должна выбрать не только между "конем" и "мельником" (мужем и любовником), ей нужно выбрать между двумя способами мужской жизнедеятельности — а) пахать и б) молоть. Обрабатывать землю (Вильям) и молоть языком (Гилберт).

И так как некоторые женщины иногда склонны любить ушами, героиня выбирает гамлетовское кредо: "слова, слова, слова". 

Она тут же забывает про мешки, мешки, мешки, разбросанные по сцене в той ее части, где когда-то она была счастлива с пахарем. И предается сладостному занятию — втыкать незнакомые названия (как острые ножи) в телеса непостижимого мира (как в тушку курицы).

В этом, видимо, высшая степень удовольствия. В этом, оказывается, и есть обретение прежде неуловимой целостности. Царапая на бумаге каракули (буквы), она, на самом деле, рисует в своей голове новую жизнь: цветы, кусты. Райский сад! (Благодаря сценографу, этот параллельный живописный мир отражен на застиранных простынях).

Прикончив мужа и избавившись от любовника (он удрал), она снова и снова открывает новый мир — через новые названия (слова). И вскоре ощущает едва ли не высший "оргазм" в своей любовной схватке со Словом. Полное благорастворение в воздухе наступает, когда (уже в финале) она сама обладает своим же миром: буквально, взахлеб. На поле, на мельнице, в конюшне (принимая потомство у лошадей) — везде Сама. Везде ее власть. Власть косноязычной блаженной дурищи (и убийцы) над прежде ускользавшими названиями и смыслами.

В этой пьесе нет-нет, да и промелькнет нечто ницшеанское, здесь же довольно системно обустроен символический цикл. Муж-пахарь "вспахивает" поле (то есть жену), а мельник (любовник), соответственно, перемалывает этот урожай — на муку, превращая плоды чужой былой жизни-любви — как в новый хлеб, так и в ветреный пепел.

Даже путь познания Бога, о котором говорит женщина, это путь, предполагающий сакральную жертву. Как один из способов крепко схватить мозолистой рукой "нож", обнаружив очередное интересное "название" в таком же интересном изменчивом пространстве.

Естественно, медленно крутятся мельницы Господа, но все, увы, превращают в "муку". В мУку. 

Плотское и жизнетворное предназначение блаженно-криминальной героини — в ее врастании в плоть земли, в поле, в стадо скота. 

Даже в могилу мужа, которую критик может образно определить за горками мешков, мешков, мешков (прежде они служили любовным ложе). Специальных мешков цвета хаки для цемента или песка (из специализированного строительного магазина), в которых зерно… не дышит. Там дышит только погибель. Поэтому в трупных мешках (от Владимира Стецьковича) — строительный материал для погостов. А для чего же еще?

Текст Харроуэра изобилует алогизмами, символами, намеками, отливает инфернальной поэтичностью. При соответствующем режиссерском желании разные-разные пазлы должны сойтись. Например, кто-то увидит в молодой Женщине — вариацию на тему плотских красавиц из пьес Юджина О'Нила. Какой-то другой мог бы повернуть злодейство (убийство) в сторону русской традиции: лесковская "Леди Макбет Мценского уезда". Третьему дано предугадать следующее: в двух мужчинах обнаружить Санчо Пансу (пахарь-недотепа, человек от сохи) и Дон Кихота (начитанный мельник, погрязший в словах и иллюзиях), между которыми застряла плоть Дульсинеи. 

Как сказал бы Мольер: "В своем недоуменье не знаю, правда где?".

Режиссера Владимира Кучинского давно увлекает мистическое мироустройство театра, его волнует ритуальная традиция такого театра. Тем не менее, в британской драме режиссера больше соблазняет природа сугубо человеческих проявлений, взаимоотношений, метаморфоз.

Отстранившись от желания "распотрошить курятину" (расчленить эту пьесу острым режиссерским тесаком), постановщик оставляет для себя единственно важный формат — театр на коврике. Здесь и сейчас. Потому что в следующий вечер трио актеров может внутри самих себя — что-то изменить, что-то усилить, что-то ослабить. И история о трех чудаках перельется в другой бокал.

В этом, очевидно, замысел. Дать своему актеру внутреннюю возможность развивать саму пьесу — изнутри. Выявляя в актерском трио — ритмы алеаторического джаза. И в тот или иной вечер выделяя нового лидера в треугольнике.

Сам режиссер не стремится кого-то укрупнить, кого-то разоблачить. А затем предъявить зрителю умозаключения на основе пьесы. На мой вкус, зритель должен принимать (или не принимать) сценический текст — таким, каков он и есть, настроившись (или отторгнув) соответствующие актерские вибрации.

Например, в "мой вечер" больше искрил конфликт между ржавым плугом пахаря и банальным интеллектом мельника. Двое мужчин забавно сцепились на поле, коим является "эта Женщина" (как сказал бы теперешний Шерлок Холмс).

В игре актеров-мужчин— нотки отстраненной самоиронии, легкого подтрунивания, специального заглядывания в глаза зрителю.

Да нет, они не играют двух клоунов разных цветов. Они серьезно проживают то, что предписано драматургом и режиссером. Проживают жизни — мужчины-пахаря и мужчины-оборотня. У одного проявления гаснущей силы, у другого — инфернальной слабости. 

Рядом с такими рыцарями совсем непросто — ей, Женщине. Внутри которой, собственно, идеология.

Текст Харроуэра предполагает актрису незаурядную, которой свойственна психологическая двойственность. То есть, играя безумную, важно понять, а есть ли там разум. Она постоянно существует на грани: мира непостижимого и мира, который буквально по слогам уже постигает. Львовская актриса в отдельных эпизодах — органична и экспрессивна, в иных — конкретна. А конкретика порой размывает грань между абсурдом и реальностью. 

Тем более, что здесь важно то самое взаимопроникновение актерских энергий. Именно это предполагает семантика сдержанных режиссерских построений.

Чехов, как всегда, во всем прав, говоря, что поиск спасения в перемене мест не сулит никакого нового обретения. Так и режиссура спектакля — не в способе перемены (или подмены) мест (или слагаемых), а в энергетических резервах театра актерского. Давняя мысль К.Станиславского о невозможности соединения в одной постановке лабораторного поиска и представления "для публики" совершенно не смущает львовского постановщика. В определенном плане его "Ножи в курицах" — и лабораторный поиск, и lovestory (для тех, кого увлечет в спектакле только щекотливый сюжет). 

Отпуская свою троицу на свободу — то есть в пространство пьесы-притчи — режиссер отпускает их же… и вглубь себя. Как в темный лес или в темный омут. Или в черное перепаханное поле, хозяйкой и жертвой которого становится Женщина, заявившая вначале: "Я — не поле!". Через отрицание, через "не", она, наконец, угадала, то самое главное слово. 

 

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №28, 21 июля-10 августа Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно