ОТТАЛКИВАЯСЬ ОТ НАЦИОНАЛЬНОГО

Недавно завершившийся XXII Московский международный кинофестиваль в очередной раз простимулировал тягу сравнивать «их» и «нас», что, если вдуматься, не так уж и зазорно, ибо все познается в сравнении. Киносмотр в столице бывшей империи — хорошее место для рефлексий на подобную тему. Получив со всего света изрядную дозу киновпечатлений о глобальном бытовании «национального» в кино, самый раз задуматься о собственном месте в мировом контексте, да в целом — о смысле и природе этнических специфик в культуре.

ПРИЗРАК УКРАИНЫ

Говоря честно (а иначе зачем вообще?), Украину как некое особенное явление в сфере кино на упомянутом международном фоне из года в год видно все меньше, хотя по формальной логике должно быть наоборот.

О конкурсной программе и говорить нечего, а в информационные показы форума кинематографий стран СНГ и Балтии был приглашен один из трех снятых у нас в прошлом году и впрямь лучший из них фильм Дмитрия Томашпольского «Всем привет». Эту скромную во всех отношениях работу в духе романтического постмодерна мне уже приходилось рецензировать на страницах «ЗН». Здесь, на XXII ММКФ, хотелось услышать сторонние мнения. Но нет, говорили об узбекских, казахских, грузинских, прибалтийских картинах. Только модный в кругах журнала «Искусство кино» критик Александр Шпагин вскользь упомянул о нашей ленте, отметив присутствие в ней спасительных ноток иронии, но все же включил и ее в удручающую в целом тенденцию. «Национальное кино, — полагает г-н Шпагин на основе увиденного, — все направлено на ценности прошлого. Огорчает, как ни странно, стремление к идеалу и невнимание к нормальной человеческой жизни. Между тем идеал ведет к утопии, мифократии, а утопия — к баракам. Новая реальность пока не осознана в «национальных кинематографиях», поэтому они существенно отстали от безыллюзорного российского кино». Петербургский критик Ирина Павлова поддержала такой взгляд на кризис «национальной» парадигмы: «Здесь еще не сформулированы вопросы к жизни, а уже даются ответы. Бытие как процесс уходит из фильма, остается сумма эксцессов». Украинский киновед Сергей Трымбач тоже весьма критично оценил опыт обращения нового украинского кино к национально-фольклорным истокам — как вектор, указывающий назад, в прошлое. Серьезные надежды, но и сомнения также он связал с идущей ныне работой над фильмом о Мазепе: «Для Украины, раздираемой сегодня противоречиями между Лево- и Правобережной частями, картина представляется тем средством, которое послужит достижению единства. Но, что характерно, постановка поручена Юрию Ильенко, которого трудно заподозрить в том, что он может делать популярное кино. До сих пор с украинским массовым зрителем у него были проблемы. Не говоря уж о том, что он десять лет вообще не занимался режиссурой. Как это у него получится, очень и очень сложно представить». На этом, пожалуй, я и опущу занавес над полупризрачным явлением Украины XXII ММКФ. А что же было там, за спиной родного призрака, на международном кинозаднике?

РАЗГУЛ МУЛЬТИКУЛЬТУРЬЯ

Конкурсный бразильский фильм «Вилла-Лобос — жизнь, полная страсти» (реж. Зелиту Виана) посвящен биографии замечательного композитора, снискавшего мировую славу. А начинается лента речью героя на вручении ему почетной премии в Нью-Йорке: «Я не приеду больше в США, если меня здесь будут называть «бразильским композитором». Разве Моцарта называют «австрийским», а Баха «немецким»? Действительно, цели подлинного искусства достаточно высоки, чтобы оставлять позади далеко конкретно-национальные прописки творцов. Вообще впечатление от увиденных на XXII ММКФ 28 фильмов из 18 стран таково: полиэтнические смеси, синтезы, пасьянсы, «турниры» и т.п. решительно преобладают над монокультурной сосредоточенностью на «своем». Буквально на всех уровнях мирового кинопроцесса воцарились принципы межнационального сотворчества. Здесь можно было увидеть, например, очень колоритные по «восточной» фактуре фильмы-триумфаторы последнего Каннского фестиваля — «Дьяволы на пороге» китайца Цзян Вэня и «Школьные доски» иранки Самиры Макмальбаф, но только невежа не заметил бы и не оценил в них именно европейскую традицию в артикуляции общечеловеческих смыслов. В частности, потрясающий финал «Дьяволов», где происходящее «вбрасывается» в цвет и показано с точки зрения отрубленной головы главного героя, — это прямая реализация идей С. Эйзенштейна о цвете и «внутреннем монологе» в кино. А конкурсный узбекский фильм «Женское царство» Юсупа Разыкова оказался просто-таки нафаршированным аллюзиями из А.Тарковского, Ф.Феллини и даже Г.Данелии. Впрочем, картину это не спасло, ибо при избытке национально-интернационального ей попросту не хватило своего, авторского. Но вот казахский постановщик Серик Апрымов (некогда блистательно дебютировавший на нашей «Молодости-89» своей «Конечной остановкой») при поддержке японского (!) сопродюсера снял, как и прежде ориентируясь на практику французской «Новой волны», отличную ленту «Три брата» — лирический и автобиографический фильм об эксцессах полового созревания группки пацанов из степной глуши. «Лунный папа» Бахтиера Худойназарова — это российско-германо-австрийско-таджикско-швейцарско- японская картина, сценарий для которой написал замечательный киногрузин Ираклий Квирикадзе. Возникающая на экране квазинациональная среда по сути космополитична, а по адресации — общечеловечна. И разве не это — столбовой путь искусства, ускользнувшего из лап идеологии и политики?

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ — МАЛКОВИЧ

Пожалуй, самым оригинальным и интересным фильмом, который довелось увидеть на фестивале, стала англо-американская копродукция «Быть Джоном Малковичем» (1999). Этот плод сотрудничества бывшей метрополии с экс-колонией заворожил уникальным драматургическим замыслом сценариста Чарли Кауфмана и блистательной по визуальным эффектам режиссурой Спайка Джонза, до того известного по мастерским музыкальным клипам.

Кукольник Крейг (Джон Кьюсак) и его жена Лотта (Кэмерон Диас) — в материальном и интимном тупике. Кончились деньги и чувства. Нанявшись клерком в некую странную фирму, Крейг случайно обнаруживает в своем офисе чудесный канал, ведущий прямиком в сознание знаменитого голливудского киноактера Джона Малковича. Вместе со своей сотрудницей Максин (Кэтрин Кинер) Крейг налаживает прибыльный бизнес: за двести долларов продает по 15 минут во внутреннем мире кинозвезды, которую, разумеется, играет сам реальный Д. Малкович. Сознание актера становится проходным двором для толп желающих посетить его без спроса, словно страничку Интернета. А разве не в этом подлинная драма профессии любого лицедея? Малковичу «не по себе». Однажды, когда слухи об экскурсиях кого попало в его психику докатываются до него, он и сам пристраивается к общей очереди жаждущих попасть ...в него же. Ведь каждому интересно узнать, каков он наедине с собой. До колик смешон бредово-эгоцентрический мир Малковича, увиденный глазами Малковича. Здесь все Малковичи — и пышногрудые дамы, и транссексуал, поющий на ресторанной сцене, и дети, и старики, и... он сам (?) — все наделены его ликом. Индивидум тиражирован в «народ». Однако тема самоидентичности тут в крутом вираже переходит в тему физического и духовного, мужского и женского в любви. Дело в том, что Максин соблазняет Малковича, а Лотта безответно влюбляется в Максин, которая отнюдь не склонна к лесбийству. Улучив миг сексуальной близости Максин с Малковичем, Лотта «вселяется» в последнего и переживает «посредством» его тела все радости совокупления с возлюбленной, а потом... ждет от нее их общего ребенка. Таких остроумных, смешных и философски провокационных поворотов исходного драматического допущения будет еще с полдюжины. Этот блистательный по результатам творческих усилий авторов, вполне стерильный в «национальном» отношении, алгебраически- интеллектуалистический фильм как раз о том, полагаю, и толкует в генеральном итоге: дух и индивидуальность — все, типовые физиохарактеристики (половые, этнические и проч.) — всего лишь кое-что. Случайная исходная данность, от которой личности следует оттолкнуться. Разумеется, если личность в наличии. И подлинное искусство со времен его фольклорного детства творят не народы или этносы, а талантливые индивидумы одиночки.

Вот я и думаю, не потому ли наше кино так малозаметно в мировых контекстах, что мы гордимся и лелеем в качестве цели культуры то, что для более успешного (и не только в художестве) окружения является всего лишь подручным средством?