ОН СТРАСТИ ЛЮТНЕ ПОВЕРЯЛ

Если музыкальным символом античности можно было бы определить лиру Орфея, то подобным символом для эпохи барокко была бы лютня. Всем знакомы бесчисленные изображения этого инструмента на полотнах того времени. Лютня бытовала и у нас в Украине. И не как экзотический, искусственно привнесённый инструмент, а как привычный и всеми любимый атрибут музицирования. Некоторые украинские народные инструменты позднее представляли собой то или иное видоизменение лютни. Но сейчас у нас лютня из «королевы инструментов» превратилась в… падчерицу. В настоящее время лютнистов в Украине немного, их деятельность разрознена. Есть представители этой музыкальной специальности в Черкассах, Львове, Тернополе. Столичным меломанам известен Константин Чеченя и его ансамбль. Совершенно уникальной фигурой среди своих коллег предстаёт киевский лютнист и гитарист Анатолий Шпаков. Каждый из этих музыкантов продолжает своё дело не благодаря, а вопреки тем условиям, в которых им приходится существовать. В чём же причина утраты традиций? Почему лютня в сегодняшней Украине прочно значится в кругу «инструментов-аутсайдеров»?

За прошедшие века существенно изменился строй исполняемой музыки. Принятая за стандарт высота звучания камертона все быстрее «ползла» вверх. А сейчас на Западе оркестры настраивают еще выше, чем у нас. Если же сравнить высоту звучания совсем уж старинной музыки (созданной ранее XVII века) в прежнем камертоне с теперешней высотой ее звучания, то отличие будет разительным даже для неподготовленного уха. В связи с этим при ревностном подходе к исполнению старинной музыки требуется осуществлять транспозицию по меньшей мере на тон вниз. Но это далеко не единственная проблема.

Формирование репертуара осложнено и тем, что ранее табулатурные записи музыки в разных странах осуществлялись как бы на разных нотных «языках». Поэтому с трудом добытый нотный материал неизбежно подлежит не менее трудоемкой расшифровке.

Исполнительская манера, требуемая для старинной музыки, также существенно отличается от привычной для наших современников. В давние времена не существовало ни феерических темпов, ни оглушительных динамических всплесков. А метроритмическая организация музыки предусматривала большую свободу темповых отклонений. И наряду с этим — богатство импровизационных приемов.

Отдельная задача — воссоздание аутентичности тембрального звучания инструментов. Ведь изготовить точные копии старинных инструментов или добыть их «музейные» образцы крайне непросто. Помимо этого, часто приходится осуществлять аранжировку старинной музыки, приспосабливая ее к возможностям того или иного инструмента либо состава инструментов.

Прежде чем выполнить свою художественно-коммуникативную миссию, исполнителю старинной музыки приходится преодолеть огромное количество преград. Это, как видим, требует особой квалификации и немалой усидчивости. Не говоря уж о том, что ни концертное бытование старинной музыки, ни ее пропаганда, ни издание записей не относятся к прерогативам современного музыкального рынка даже в его академических пределах. Тем более когда речь идёт о таком раритетом инструменте, как лютня. Ведь аутентичные скрипки и прочие инструменты, например баховской поры, хоть и звучали иначе, но всё же не «умерли» окончательно, они существуют до сих пор в современных модификациях.

В нашей же стране решение профессионального музыканта целиком посвятить себя старинной музыке сродни подвижничеству. Одним из таких «могикан» является лютнист, а в сущности — полиинструменталист Анатолий Шпаков. Его жизнь посвящена коллекционированию и изготовлению старинных инструментов. Но главное для него как для музыканта — возрождение и пропаганда лютневой музыки, в том числе отечественной. Он уже издал два компакт-диска — «Справжній подих віків» и «Відлуння забутого минулого». В них вошли лютневые произведения композиторов Западной Европы XVI—XVII веков. Этими записями Шпаков уверенно отстоял право своего инструмента на жизнь в современном мире, освободив технологию звукоизвлечения на лютне от «гитарных» штампов. В ближайших планах также выпуск ансамблевого альбома. Для этих целей музыкант за собственный счет оборудовал у себя дома звукозаписывающую студию. В ней только что закончена работа над новым, третьим, диском с записью лютневого цикла «Сорок танцев», созданного придворным краковским композитором XVII века Бартоломеем Пенкелем. Музыка Пенкеля весьма необычна, она содержит черты, выводящие его танцы за рамки сугубо прикладного жанра. А в сущности этот цикл — одна из «колыбелей» национального польского музыкального искусства. В этот же альбом вошло впервые записанное произведение Тимофея Белоградского «Анданте», о котором необходимо сказать подробнее.

Мы привыкли по крупицам отбирать всё то, что касается украинского музыкального барокко. По ряду причин нотный материал да и вообще сколько-нибудь достоверные документы об украинских музыкантах того времени остаются малодоступными. Они попали в зарубежные архивы, в частные собрания и т.д. Разумеется, всё это было вызвано «провинциальностью» тогдашней Малороссии и тем фактом, что наши отечественные музыканты в то время получали образование и трудились за пределами Украины. Если же говорить об имени Белоградского, нельзя не упомянуть усилий по розыску материалов, относящихся к его творческому наследию, нашим композитором и пианистом Михаилом Степаненко.

Но есть ещё немало данных, скрытых от сегодняшнего читателя, они ждут своей очереди явиться заново на свет Божий. Среди архивных материалов кое-что новое удалось обнаружить и Анатолию Шпакову, который годами работал в архивах в поисках документов, относящихся к «седому прошлому» украинской музыки. В сущности, ещё в застойные годы Анатолий Ильич пропагандировал украинскую старинную музыку и вёл себя так, как будто независимость Украины уже наступила. За это ему пришлось немало поплатиться, но об этом в другой раз. Итак, в московском Центральном государственном архиве древних актов сохраняются рукописные «Камер-фурьерские (походные, церемониальные, банкетные) журналы 1695—1817». Под 1748 годом там имеется следующая запись: «В то же самое время двор получил отличного лютниста в лице г. Белоградского, уроженца Украины, которого тайный советник и Российской империи посол, граф Кайзерлинг, некогда [в 1733 году] взял с собой в качестве бандуриста в Дрезден и отдал на несколько лет в обучение знаменитому лютнисту Вейзе. Он играет вполне во вкусе своего великого учителя сильнейшие соло и труднейшие концерты и аккомпанирует сам себе оперные и другие арии, которые он поёт столь же с силой, сколь и с грацией, приятным голосом сопральто, на лучший манер какого-нибудь дрезденского Аннибали, какой-нибудь Фаустины [Бердони] и других больших виртуозов, с которыми он в течение многих лет встречался в Дрездене». Содержание Белоградского составляло 500 рублей в год — неслыханную по тем временам сумму. Дочь Белоградского была первой отечественной оперной певицей при дворе Елизаветы Петровны. Все Белоградские — из Украины. И многочисленная армия диссертантов-соискателей могла бы с успехом обратиться к этой теме. Пока же мы сможем лишь прикоснуться к наследию Белоградского, в частности благодаря самоотверженным поискам и трудам Анатолия Шпакова.

Таким образом, может показаться, что есть все основания закончить разговор о судьбе лютни в Украине на оптимистической ноте. Выходят прекрасные диски, целая домашняя студия занята работой над новыми записями. Но всё это не так. Новая работа Шпакова ещё не скоро попадёт к слушателям. Как всегда, виной тому — финансовые проблемы. Ведь старинная музыка — это не пестрый и карнавально-броский «шоу-бизнес», она не спонсируется, не поддерживается и не популяризируется так, как «попсовые» однодневки. Выход двух первых дисков Шпакова не остался незамеченным на Западе. Там вышли рецензии, а японское Общество почитателей лютневой музыки (со штаб-квартирой, почему-то находящейся в Голландии) даже предложило Шпакову вступить в свои члены. Но любое внимание извне, любые восторженные оценки западных рецензентов не заменят должного внимания к лютневой музыке здесь, в Украине. Отворачиваясь от лютни и пренебрегая былыми традициями, мы несем невосполнимую потерю. От этого страдает одна из самых существенных исторических связей нашей музыкальной культуры с музыкальной культурой Европы.