О магии голоса — языком пластики

Если вы задумали поставить спектакль о знаменитой певице, совсем не обязательно сочинять оперу или писать обычную драматическую пьесу. Так рассуждал автор идеи и режиссер-постановщик Александр Белозуб, вынашивая замысел хореографической драмы Solo-mea, премьера которой состоялась на сцене Национального театра имени Ивана Франко. К себе в союзники он взял балетмейстера Наталью Осипенко, сценографа Андрея Александовича-Дочевского и автора музыкального оформления Владимира Гданьского. Вместе они создали необычное театральное действо и его героиней сделали великую украинку, одну из прекрасных богинь мирового оперного олимпа Соломию Крушельницкую.

Известно, что секрет харизматического воздействия выдающихся певцов заключен в неповторимости тембра. Путем долгих тренировок, под контролем опытных педагогов можно приручить столь капризный инструмент, как голос, и заставить его звучать легко и свободно. Но богатство и красота тембра даются от природы, в нем трепещет, звучит на множество ладов, обращается к миру сама душа музыканта. В ХХ веке, когда искусство певцов стала фиксировать магнитная лента, их голоса словно бы оторвались от своих носителей и зажили самостоятельной жизнью. Это обстоятельство и подсказало Александру Белозубу мысль сделать стержнем спектакля общение певицы со своим двойником-голосом.

Зрительные и слуховые впечатления связаны цепью ассоциаций. Мы говорим о плавности или извилистости мелодических линий, о затейливых узорах виртуозных пассажей, о гибкости, мягком перетекании форм. Все эти качества могут быть переданы языком пластики человеческого тела. Бессюжетную музыку блистательно переводил на язык пластики выдающийся балетмейстер Джорж Баланчин. В спектакле о Соломии Крушельницкой ее голосом стал Александр Фроманчук. Сложная по рисунку хореографическая партия этого символического персонажа призвана объединить разрозненные эпизоды-кадры, воссоздающие ключевые моменты творческого пути певицы.

Речь не идет о реальной биографии. Конкретные детали жизненного сюжета служат лишь отправным пунктом, толчком для свободного полета фантазии, которую питает обобщенная идея тайны творческой одаренности. Эта тайна раскрывается посредством столь же таинственного взаимодействия музыкальных и зрительно-пластических образов. Музыкальная партитура смонтирована из фрагментов произведений разных композиторов: от Глюка, Пуччини и Рихарда Штрауса до значительно менее известных авторов — симфонии № 3 американца Филиппа Гласса, «Поэмы» чеха Зденека, сочинений венгра Лойко Феликса и балканского композитора Горана Бреговича. К этим вокальным и симфоническим музыкальным эпизодам, которые воспроизводятся в записи и составляют постоянную звуковую основу спектакля, добавляются немногие моменты «живого звука». Несколько раз мы слышим голос главной героини, исполнительницы роли Соломии Полины Лазовой. В ее интерпретации звучат украинские народные песни. Озвучен также эпизод, в котором юной Соломии раскрываются секреты вокального мастерства во время урока с итальянским педагогом Фаустой Креспи, образ которой несколькими запоминающимися штрихами обрисовала Галина Семененко. Вписаны в партитуру и в зрительный ряд спектакля и фигуры музыкантов, которые выходят на сцену со своими инструментами (Ирина и Вячеслав Гриценко, Александр Мицкевич). То есть, как и в любом балете, зрительный ряд выстраивается на прочном музыкальном фундаменте. Хочу подчеркнуть, что отобранная музыка дает богатые возможности для интересных хореографических решений. Во всех симфонических фрагментах, хотя и лишенных традиционной дансантности, важную роль играет активность современного ритмического пульса.

Собственно действие спектакля включает эпизоды двух основных типов. Первый из них более статичный, и тяготеет к принципу «живых картин». В центре таких картин находится импозантный и впечатляющий образ Актрисы, которая несет значительную внутреннюю тему. Сосредоточенность на творчестве отчуждает героиню Полины Лазовой от страстей, руководящих толпой. Отдаляет и от родителей, фигуры которые подобны двум движущимся марионеткам. Мир ее собственных переживаний как бы полностью трансформирован в предельную экспрессию вырывающихся наружу чувств японки Чио-чио-сан. Триумф Соломии — оперной певицы показан на примере двух сцен из оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй». Исполнение Соломией Крушельницкой главной партии восстановило репутацию произведения, потерпевшего фиаско на премьере. Эти эпизоды воссозданы в спектакле по принципу реминисценсий-воспоминаний. Они строятся на сочетании крайнего энергетического напряжения, которое создается «документальными звуковыми кадрами», то есть звучанием голоса самой Крушельницкой, и как бы застывшего зрительного образа, подобного фотографии, которая медленно оживает, то приближаясь, то удаляясь.

Другой тип сцен насыщен активным действием. И здесь постановщикам понадобилось ввести новую тему, благодаря которой хореографическое представление обрело характер драмы. В центре драматической коллизии оказалась не сама Соломия, а персонаж-антипод, в которого авторы постановки превратили сестру певицы Нусю. Всякий большой талант неизменно рождает зависть таланта маленького. Те, на кого снизошла милость богов, представляются завистникам любимцами судьбы незаконно и не по праву. Каин обвиняет в этом брата Авеля и убивает его. Для пушкинского Сальери самим фактом существования своего гения Моцарт попирает права самоотверженных тружеников на ниве искусства. Аналогичная модель положена в основу конфликта, на котором строится драматическое действие спектакля.

Нуся в исполнении Ларисы Руснак и все сцены, которые с ней связаны, становятся цепью динамичных кульминаций, блистательно решенных языком действенного танца. Трагедия отсутствия таланта и бунт против приговора богов раскрывается в дуэтах Нуси с Голосом, очень острых по хореографии, требующих незаурядного мастерства от драматических актеров, которые проявляют себя как талантливые танцовщики. Символика движений, обладая собственной экспрессией и выразительной силой, вместе с тем работает на главный смысл. Если внутренняя тема Соломии ассоциируется с естественной пластикой и плавной кантиленой, то агрессивная разрушительная энергия Нуси выливается в угловатые и острые рисунки, в сложные взаимоотношения партнеров. Жесткая неподатливость бедного природного материала, которым наделена бесталанная сестра певицы, прекрасно трансформирована в кукольную механистичность движений Нуси. Голос-персонаж то вертит, вращает, тщетно пытается оживить эту куклу, то она цепляется за него изо всех сил, чтобы в конце концов впасть в состояние неистового умопомрачения. Здесь перед нами уже не пластические этюды под музыку, а настоящий современный балет, как и все сцены, в которых участвует женский ансамбль.

Молодые женщины и их старшая наставница, в роли которой выступила балетмейстер спектакля Наталия Осипенко, трансформируют свой облик по ходу действия. То это вызывающе агрессивные львовские обыватели, которые враждебно встречают молодую певицу после ее первых европейских триумфов. То кордебалет, аккомпанирующий сцене сумасшествия Нуси. Женщины с длинными полотнищами в руках начинают свой танец как бы с имитации коллективной стирки, но постепенно раскрепощаются и доходят до неистовства опьяненных энергией ритма вакханок. Таинственными девами Востока они же становятся в самостоятельном эпизоде, построенном на танце семи покрывал из оперы Рихарда Штрауса «Саломея». В этой опере Крушельницкая не только с успехом выступила в главной партии, но и сама исполняла перед распаленным страстью Иродом насыщенный пряной эротикой танец. В спектакле сцена приобрела иную акцентуацию. Она скорее воспринимается как эффектный вставной номер. Сюжетная связь с основным действием сохранена только благодаря участию Нуси. В конце эпизода она надевает на себя царскую корону штраусовской Саломеи, в облике которой только что появлялась ее сестра-соперница.

Не все в премьерном спектакле было на одинаковой высоте. Да это вряд ли и возможно в такой неординарной, явно экспериментальной работе. Мне показалось, что некоторые сцены можно было без ущерба сократить. Облегчить восприятие зрителей помогли бы и более тщательно продуманные соединительные словесные тексты между картинами. Но, безусловно, сильной стороной спектакля я бы назвала его стильность, выдержанность вкуса. Это относится к самому способу подачи темы в высоком и строгом ключе, без всякого стремления к шокирующей эпатажности. Безупречное чувство стиля отличает и прекрасное оформление с динамичной трансформацией сценического пространства при смене картин. В такой необычной, новаторской по жанру работе раскрылись новые возможности труппы, новую для себя стилистику освоили актеры. Убеждена, что именно таких актеров стремился воспитать Лесь Курбас, уделяя большое внимание внебытовому жесту, пластике, тренированности тела. Вспомним, что Курбас также строил репертуарную политику театра «Березиль» на освоении разных сценических жанров.

Отрадно отметить, что в последнее время главная драматическая сцены Украины явно делает убедительные шаги в сторону новых репертуарных тенденций, выходя за рамки узкой специализации и приверженности к устойчивым стилевым стереотипам. Даже если что-то на этом пути кому-то может показаться дискуссионным, сам путь, на мой взгляд, избран верный и перспективный. Здесь не боятся сменить солидную академическую тогу на более современные театральные костюмы, чтобы о спектаклях театра спорили, чтобы их горячо принимали или отвергали, но чтобы публика не оставалась бесстрастной и всеядно равнодушной.