НУЖЕН ЛИ ОПЕРЕ «РЕГУЛИРОВЩИК»?

Первое, что ласкает слух посетителя оперного спектакля, — это оркестр. Будь то увертюра, интродукция или хотя бы несколько тактов вступления — все равно слушать оперу мы начинаем с оркестра и потом «пристраиваем» свой слух к голосам певцов. Но оркестр в оперном театре по сути своей является аккомпанирующим. Для симфонических оркестров, претендующих на первенство по сравнению с певцами, место в филармонии. Оркестр в опере выступает как самостоятельная звукотворческая сила лишь в разнообразных увертюрах, интермеццо, вставных оркестровых антрактах и т.д.

Задача дирижера в опере многопланова и ответственна. Мы не часто задумываемся над смыслом понятия «дирижер-постановщик». А именно эта ипостась является вершиной творчества оперно-симфонического дирижера. Не говоря уж о том, что самих дирижеров в консерваториях готовят исключительно на базе высшего образования, ранее полученного по другой музыкальной специальности. Ведь современный театр требует от настоящего мастера своего дела, становящегося за пульт, не только выверенных метрономических ощущений. Синхронизация сложных ансамблей, чуткий тембровый слух, личный магнетизм, концептуальность творческого мышления, недюжинная эрудиция — это лишь немногие из обязательных требований, предъявляемых в наше временя к дирижерскому искусству. Да и тонкости стиля вокального исполнения, характера звукоизвлечения тоже во многом зависят от дирижера. Ведь невозможно же и «Тоску», и «Дон Жуана», и «Онегина» петь так же, как «Наталку Полтавку». И здесь роль дирижера ничуть не меньше, чем роль концертмейстеров — этих фанатичных тружеников, невидимых бойцов оперного фронта, беззаветно отдающих работе всю жизнь и никогда не удостаивающихся добрых слов в свой адрес в прессе. Для сегодняшнего маэстро отнюдь не достаточно отбивать такт жезлом об пол, повернувшись спиной к оркестру, как это делали капельмейстеры в XVII веке. Правда, снизились и профессиональные риски — уже никто не заработает гангрену, как бедняга Люлли, ранивший свою ступню тогдашним увесистым дирижерским жезлом.

А если серьезно, то хочется отметить одну из устойчивых особенностей звучания оркестра в нашей Национальной опере. Он, увы, слишком часто заглушает солистов. К тому же, из-за архитектурных особенностей здания театра этот эффект акустически усиливается во многих точках зала — в боковых частях балконов и боковых ложах, на краях партера. На последнем спектакле «Война и мир» мне довелось быть свидетелем того, что обитатели боковых лож совершенно не могли разобрать слов поющих. Особенно когда те по мизансцене должны были удаляться в сторону смежной кулисы (при расположении в центре у авансцены или у противоположной кулисы акустическая ситуация оказывалась более благоприятной). Меня спасало то, что, давно полюбив этот спектакль, я уже, пожалуй, знал текст на память. А вот для первого слушателя такого впечатляющего оперного действа плохая слышимость солистов немного мешала восприятию спектакля. Кстати, на подобные места в аншлаговые вечера рассаживается не менее 250 человек. Впрочем, и посреди партера иногда слышно, как оркестр настойчиво заглушает пение солистов. Да, акустика реконструированного зала нашей Оперы небезупречна. Но другого зала у нас нет, поэтому дирижеру следовало бы помочь солистам быть услышанными и немного поумерить пыл оркестра.

Если внимательно присмотреться к «жестикулярному инструментарию» наших оперных дирижеров, сразу становятся заметными определенные особенности. Жесты Ивана Гамкало в наибольшей степени предусматривают возможность «сдерживания» оркестра. Ведь звучание 120 инструментов все равно не пропадет на фоне голоса. А управлять динамикой — задача непростая, но совершенно необходимая. Например, под руками Германа Макаренко, удивительно чувствующего музыкальное время и законы певческого дыхания, динамика звучания оркестра тоже выглядит оптимально. А Владимир Кожухарь часто грешит неэкономными, широкими жестами, которые неизбежно приводят к бесконтрольному наращиванию звучности оркестра. Особенно это опасно в таких фактурно насыщенных партитурах, как «Война и мир», щедро сдобренных вездесущей прокофьевской «медью». Творческий потенциал нашего главного дирижера огромен. Но создается впечатление, что творческие задачи часто отходят у него на второй план по сравнению со стремлением поддерживать максимальные темпы поточного производства «экспортных» спектаклей.

Разумеется, проблема звукового баланса связана не только с жестом дирижера. Часто здесь многое зависит и от «географического» решения той или иной сцены. Поэтому дирижер тем более обязан учитывать весь комплекс факторов, влияющих на акустический ансамбль «певец–дирижер». Например, в последнее время в финале «Царской невесты» появление Любаши решено по-иному. Она начинает петь, стоя перед расступившимися стражниками. Ранее получалось, что она вступает, выбегая из левой кулисы позади хора. Из-за этого акустические потери были очевидными, сейчас же все выглядит логично, и путем корректировки режиссуры все встало на свои места: и звук доносится в зал, и для зрителя последнее появление героини более заметно. Если уж говорить о том, что и как слышно в зале, нельзя не привести еще один пример. В «Дон Жуане» первые такты божественного «трио масок», к сожалению, всегда «захлопывала» публика. Аплодисменты после предыдущего номера неизбежно «накладывались» на начало трио. А солистам, выходящим в этой сцене из-за кулисы, необходимо было услышать единственный (и очень тихий) такт вступления. Иногда просто отчаяние подступало: ведь эта музыка заслуживает такого сосредоточенного внимания, а первая фраза донны Эльвиры безнадежно тонула в хлопках!

Часто солистам приходится отходить в глубь сцены, поворачиваться в сторону — одним словом, жить жизнью своих героев. А это далеко не всегда позволяет оставаться у авансцены и ежесекундно следить за тем, чтобы звук безотказно долетал до зала. Чуткий дирижер не может не обращать внимания на это обстоятельство. Одно дело, если на сцене поет солист, чье признанное мастерство и положение в театре позволяют пользоваться любыми вокальными красками и не взваливать на себя ответственность за звуковой баланс с оркестром (что в любом случае не входит в его задачи). И совсем другое — когда на сцене начинающий певец или солист, которого по какой-либо причине коллеги склонны подвергать пристрастной критике (бывает ведь и такое — то ли это выход в новой партии, то ли после болезни, то ли еще почему-то). Тогда никакие самые убедительные причины не могут его оправдать, будь то сетования на ухудшившуюся акустику или на невнимательность дирижера. О таком певце спешат заявить: «Его (ее) не слышно в зале». И все! А из-за этого певец будет стремиться форсировать звук, приобретет психологические комплексы и, в конечном счете, рискует превратиться в «вокального инвалида». Как преодолеть Рубикон равнодушия к такой важной проблеме? Да и публику может отпугнуть то, что оркестр заглушает певцов. Тогда и слово пропадает, и все вокальное мастерство остается незамеченным. И зритель думает, что в нашем театре или петь не умеют, или оркестр играет слишком громко, и уже вряд ли захочет прийти в театр еще. И это-то обиднее всего — отпугнуть нашего зрителя от оперы так несложно!

Нехитрые познания в области физики помогут нам понять следующее. Когда певец поет в среднем регистре, ему сложнее перекрывать звучание оркестра, особенно если оркестровая фактура густая, насыщенная. Когда певец «идет наверх», тогда другое дело — у него больше шансов быть услышанным. Но ведь не все партии от первого до последнего такта поются в переходном или головном регистре, когда тесситура обеспечивает большую мощь и полетность звучания голоса! Ведь серединный регистр в первую очередь показывает красоту тембра голоса, именно в нем сосредоточивается львиная доля всех эмоциональных оттенков, вербальных тонкостей партии, «тихих» кульминаций и так далее. Кроме того, около солиста на сцене находятся партнеры, ансамбли, хор. В большом оперном произведении эти факторы, вместе взятые, сосуществуют во всей музыкальной ткани от начала до конца. Поэтому именно дирижер обязан помочь каждому персонажу раскрыть свой образ в звуке, а не потеряться в звуковой массе, где доминирование оркестра превращается в самоцель. Она зачастую не осознанна, но, увы, именно к таким последствиям приводит полное безразличие дирижера к соблюдению требований звукового баланса.

Мы верим в нашу Национальную оперу, мы любим ее. Пожалуй, для зрителя наш театр — это оазис, в котором душа чувствует себя комфортно. И не стоит забывать о том, что ни один музыкант не хочет играть плохо, ни один певец не хочет плохо петь, ни один зритель не хочет быть свидетелем провала. Так пусть же наши желания совпадут с нашими возможностями.