НАЧИНАЛ С ЭКСПЕРИМЕНТА

3 ноября, 1995, 00:00 Распечатать Выпуск №44, 3 ноября-10 ноября

К 100-летию анатолия петрицкого Анатолий Петрицкий - один из тех художников, которые положили начало принципиально новым основам деятельности сценографа в украинском театре еще в 1917 - 1920 годах...

К 100-летию анатолия петрицкого

Анатолий Петрицкий - один из тех художников, которые положили начало принципиально новым основам деятельности сценографа в украинском театре еще в 1917 - 1920 годах.

Новый фундамент закладывался методом эксперимента, который в те бурные годы был единственно возможен на малой сцене театра - театра камерного, студийного.

Очень важно помнить о фактах, казалось бы, «второстепенных» в творчестве Петрицкого. Но именно они формировали стержень будущей индивидуальности художника. К тому же, первые шаги Петрицкого в театре, кажется, были более интересные, нежели его последующая деятельность в академических театрах.

Дело в том, что новое в театрально-декоративном искусстве Киева тогда рождалось, проходило энергичную и немедленную проверку чаще всего как раз на сценах небольших театриков-студийных, в одноразовых спектаклях и вечерах, в оформлении кабаре и т.д. Нестабильность, отсутствие средств и другие понятные обстоятельства ограничивали эксперимент на больших сценах.

Наиболее подвижная сцена в то время - камерная, студийная, миниатюрная, открытая каким-бы то ни было формам условности. И художник, подчиняясь закону времени, искал средства максимальной выразительности - при минимуме затрат времени и красок. Естественно, большинство таких театров представляли собой откровенно развлекательные и вульгарные коммерческие заведения, которым талантливый художник был не нужен. Но среди них были и другие. Интимный театр «Розовый крокодил», художественный театр Кручинина, театр «Кривой Джимми».

Театр-кабаре «Гротеск», в котором работал Петрицкий, был сразу же признан театром интересных актеров: Леонид Фенин, Владимир Хенкин, Юрий Бекефи, Аркадий Бойтлер; злободневных куплетистов: Павел Троицкий, Сергей Сокольский; режиссера А.Сорина; конферансье А.Алексеева и отменного художника.

Художника здесь ценили. В сообщениях о новой программе отмечалось: «Новые декорации А.Петрицкого». Среди многих программ, которые оформлял Петрицкий, спектакль «Женитьба» Гоголя, «Пастушка и трубочист» по Андерсену, гротеск «Рампсонет».

Журналом «Куранты», который издавал А.Дейч в 1918 г., отмечалось, что красочные декорации Петрицкого чрезвычайно способствуют успеху спектаклей театра «Дома интермедий». Тогда режиссером спектаклей там был М.Бонч-Томашевский - по характеру своего творческого метода и почерка близкий к Лесю Курбасу. («Рыцарь фон Фернандо», «Пьеро и Маркиза» - развлекательные миниатюры оформлял Петрицкий).

Именно здесь, работая еще в 1915 - 1918 гг., Петрицкий первый апробировал на сцене европейские формы буффонады и фарса.

Петрицкий прошел и через примитивистский период, увлекаясь лубком полтавских мастеров и другими формами народного творчества. Углублялся в национальную традицию, учился у народных художников. А наслоения еще и европейских форм закономерно привели его к совместной работе с Курбасом.

Опыт работы в театре «Гротеск» (1917), в «Доме интермедий» (1918), спектакли в других театрах-кабаре принесут свои плоды вскоре на поприще «Молодого театра» Леся Курбаса с профессионально образованными актерами муздраминститута им. Н.Лысенко.

Петрицкий начинает безостановочно работать в этом театре, отдавая лишь некоторое время балету Мордкина. С Л.Курбасом они взаимно себя дополняли, конгениально создавая шедевры театрального творчества.

В «Молодом театре» были постановки как высочайшего мастерства, так и посредственные.

Режиссурой спектаклей занимался не только Курбас, особенно после того, как коллектив театра начал делиться на тех, кто жаждал «хлебного» репертуара, и, собственно, тех, кто шел за Курбасом, то есть, к студийному, экспериментальному методу усовершенствования актерской техники (интеллектуальной и физической в целом) на основе соответствующего репертуара.

Впрочем, естественно, что влияние курбасовской манеры ощутимо в каждой постановке. Пусть это будет «Кандида» или «Потонувший колокол» - режиссера Г.Юры, или «Тартюфф» - режиссера В.Васильева. Талант Петрицкого раскрывался все глубже с каждым спектаклем - один не похожий на другой. И поэтому особого внимания заслуживает его работа именно в этом театре, где он воплотился как одаренный эксцентричный артист-художник. Как писал о нем М.Вороный: «Буйные краски этого модерниста-фантаста создавали подчас такую чарующую обстановку, что в ней даже терялись усилия молодых еще не опытных актеров». Впервые, как художник «Молодого театра», Петрицкий выступил при оформлении этюдов А.Олеся. Одновременно изучая у Курбаса каноны символического театра, Петрицкий решительно нарушил традиции павильонного принципа и создал экономное, лаконичное и выразительное оформление спектакля.

Соединение двух таких выдающихся талантов, как Л.Курбас и художник А.Петрицкий, создало спектакль, который приблизился к шедевру - «Горе лжецу» Ф.Грильпарцера (единственная комедия в постановках Курбаса). Это был фейерверк сценического остроумия, наполненного богатым содержанием и яркой формой.

Условно, с большой изобретательностью было решено оформление к спектаклю Г.Юры «Потонувший колокол» Г.Гауптмана. Про спектакль и работу в нем художника пресса писала: «Моментами это была настоящая чудо-сказка, которую могла представить себе только творческая фантазия великого художника».

Конечно, следует отметить такие значительные работы Петрицкого, как «Черная Пантера и Белый Медведь» В.Винниченко, «Кандида» Б.Шоу, «Тартюф» Мольера, «Рождественский Вертеп», «Шевченковский спектакль» и др. А обойти стороною постановку «Царя Эдипа» Софокла просто невозможно. Работа безусловно принципиальная, потому что впервые на украинской сцене была поставлена античная трагедия (1918). И как отмечалось в «Голосе Киева» от 19 ноября 1918 года - «Эдипом» на украинской сцене ознаменовалась новая эра в истории украинского театра. Он уже не только выражает местные, бытовые черты, он заявляет свои законные права на присоединение к общеевропейской культуре...» И немного дальше: «...Уже после первого подъема занавеса вы видите, что малярство, живопись является душой спектакля».

Сценография Петрицкого была лаконичной; вместо традиционных декораций были использованы сукна. Массивный архитрав венчал колонны, между которыми бледно-красная драпировка - вход во дворец. Вниз вели ступени к жертвеннику.

Все! Но Петрицкому удалось достигнуть такой реалистичности в перспективе, что, казалось, будто-бы колоннада уходит в туманную даль к горизонту.

«Эдип» - спектакль Курбаса, в котором особенно чувствовалось тяготение режиссера к условному театру. Петрицкий своей талантливой творческой работой определял во многом направление исканий «Молодого театра», особенно в области сценических условностей. Часто его убедительные захватывающие решения того или иного спектакля вели за собой режиссера и исполнителей. Так было в «Горе лжецу», «Потонувшем колоколе», так было в «Царе Эдипе».

Новаторские искания Петрицкого продолжались и в последующие годы. Особенно после его обучения (1922 - 1924) в мастерской художников-авангардистов А.Древина и Н.Удальцовой во ВХУТЕМАСе. А самобытность с глубоко национальными корнями, присущая творчеству Петрицкого априори, еще в период обучения 1910-1913 годов в студии Ф.Кричевского, А.Мурашко, затем у М.Бойчука и А.Экстер (кратковременные уроки), чрезвычайно интересно проявилась именно при работе в театре 1916 - 1920 годов.

Но «Молодой театр» в 1919 г. растворился в Государственном театре им. Шевченко. Курбас же со временем организовал Кийдрамте, затем МОБ («Березиль», 1922), в сценографии которого на определенное время доминировала аскетическая строгость конструктивизма 20-х годов, в который легко вошел В.Меллер. Многим пришлось пожертвовать Петрицкому, и, работая уже в Москве, Харькове, искать оплодотворения своему художественному воображению либо в оперном жанре, либо сотрудничать с драматическими режиссерами Юрой, Терещенком, Глаголиным, Диким и др. Еще одного Курбаса среди них не было...

В позднем Петрицком все меньше просматривается той свободы и раскрепощенности, которая так присуща была ему в начале театрального творчества. Развитие культуры в конце 20-х - начале 30-х годов, кажется, сильно приостановилось. Само искусство было взято мощной рукой под уздечку. Ему (искусству) было отказано в праве на автономный язык, что привело к вытеснению новаторских течений из мастерских художников.

В 1932 году все независимые группировки художников будут ликвидированы, что обернется штамповкой стилистически безликой художественной продукции. Два года спустя будет официально провозглашена доктрина «социалистического реализма», которая перечеркивала опыт художественных исканий авангардистов в первую очередь, отбрасывая и искусство сценографии к моменту status quo ante его эволюции.

Еще кое-где шли лучшие спектакли 20-х - первой половины 30-х годов, но административный разгул уже ощущался вокруг и во всем, культивируя программу перехода от эксперимента к созданию так называемых «художественных ценностей». Эти два понятия безоговорочно были разъеденены.

Время прошло. Листая страницы театральной истории, вспоминая «Молодой театр», анализируя опыт работы Петрицкого и Курбаса, видим, что эти два понятия (эксперимент и вечные художественные ценности) все же неразрывно связаны между собой. Что только в атмосфере эксперимента, поисков нового и рождаются настоящие художественные открытия.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №38, 13 октября-19 октября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно