МЯУКАЮЩИЙ КОРТ У ВЕЛИКОЙ КИТАЙСКОЙ СТЕНЫ...

Перешагнув в третье тысячелетие, рекомендуем еще раз обернуться назад лет на сто — к ностальгическому искусству серебряного века. Оно созвучно искусству дня сегодняшнего, по-прежнему оглядывающемуся назад, а не смотрящему вперед. Из фондов Русского музея на свет божий извлечено лучшее из созданного на рубеже XIX—XX веков в живописи, графике, скульптуре. В новой расширенной экспозиции, которая продлится несколько месяцев, художественное наследие систематизировано по направлениям — «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет» — убедитесь, что это весьма удобно для зрителя, желающего основательно во всем разобраться.

Надеюсь, не совершу преступления, перетасовав и окрасив увиденное собственными пристрастиями. Это вполне по-мирискусстнически — «любить все, что видишь, но видеть все сквозь себя». Люблю все, что было создано в пассеистической атмосфере «обратного», утопического времени, времени бегства от действительности в пространство грез. Но более всего — «Осенний мотив» Виктора Борисова-Мусатова, написанный в 1901-м. Молодая дама в старомодном платье, терраса «дворянского гнезда», перламутровый свет утра ранней осени — видение, возникающее в волнах светлой печали... Таких, как Борисов-Мусатов, отшельников, которым удалось возвести свою башню слоновой кости на грани между воспоминанием о прошлом и мечтой о будущем, в истории русского искусства, русского символизма было немного. А равных ему по рафинированности эмоций, чистоте поэтического чувства — не отыскать.

Под влиянием его живописи сформировались художники объединения «Голубая роза», просуществовавшего недолго (состоялась всего одна выставка — в 1907-м), тем не менее ставшего явлением в культурной жизни. Вот «Весна. Маскарад» и «Ночной праздник» Николая Сапунова. Избитый сюжет (как сказал Блок — критик едва успевает сунуть в карман сопротивляющегося художника ярлык «символист») — всего лишь ширма для чересчур хрупкого колористического дарования и хрупкого, трагического мироощущения. Более жизнеутверждающи лубочные эскизы декораций и костюмов Сергея Судейкина. Павел Кузнецов в экзотических первобытных краях, среди кочевников Киргизии, обрел большой стиль, «гранд арт», которым бредила эпоха — стоило ему почувствовать ритм пологих степных холмов и яркость их красок («Цветущие яблони»).

Петербургский «Мир искусства», с которого, соблюдая историческую последовательность, и следовало начать, представлен работами Александра Бенуа, Константина Сомова, Анны Остроумовой-Лебедевой, Мстислава Добужинского... Объединение возникло в конце XIX века, когда цивилизованная Европа особо остро ощущала свой закат — не без влияния этих упаднических настроений. Наметило путь, по которому пошли остальные — зовя желающих в отдаленные от жизни пределы чистого искусства, создавая моду на ретроспективизм и стилизаторство. Мирискусстники — в своем большинстве, не более чем талантливые стилизаторы, мастера изящной детали, «парфюмеры», которым удавалось безошибочно унюхать все композиционные составляющие аромата любимых ими наиболее эстетически выразительных эпох. От этой любви они, в то же время, почитали своим долгом отстраниться снисходительно-горьковатой иронией пресыщенности и разочарованности. В чем особо преуспел мастер рокайлевого галантного жанра Константин Сомов. Чем фривольней сцена, тем очевидней ее танатологический подтекст — создается впечатление, что цинизм для Сомова был не просто маской денди, а естественным состоянием души...

Скучно рассуждать о хрестоматийно известных вещах — возвратимся в современность и поищем в ней чего-нибудь свеженького. «Индиго —мурлыкающий корт» — наивное название выставки арт-группы «Террасы» (Юрий Ермоленко, Ярослав Присяжнюк, Илона Сильваши), открывшейся в Союзе художников 19 января, вполне адекватно показанным работам. Стихию мистического индиго обживают кошки и корты — «места силы» и «тотемные» животные, а еще — детки, куклы, птички и прочее из той же оперы. Если серьезно, то по сравнению с прошлогодними проектами молодых (им по 26—27 лет, недавно закончили Академию искусства) живописцев можно видеть интуитивное продвижение к своему месту под солнцем. Принципом «мануального» творчества они сознательно ставят себя в оппозицию модному искусству новых медиа — искусству с механическим лицом. Хотя, если проанализировать средства, какими эта цель достигается на самом деле, улавливается противоречие их позитивным «идеологическим» установкам. Ускоренными темпами штудируется курс истории модернистской живописи — от легкости «фовизма» они перешли к «экспрессионизму» — цвет теперь не просто декоративен, из него выжимается максимум напряжения. Что ж, уже теплее. Еще чуть-чуть, и художники поймут, в чем для них заключается смысл текущего момента. Подспудно они стремятся соответствовать тенденциям «экранной» эпохи — уж очень живопись напоминает изображение в объективе камеры. Холст отождествляется с кадром. Сложно ли угадать, каким будет следующий шаг, логически вытекающий из предыдущего?

Ермоленко играет с фокусировкой — условная «камера» то приближается, то отъезжает, выхватывает отдельные фрагменты. Вторя ее движению, то ярко вспыхивают, то гаснут оранжево-красные акценты на синем цветовом поле... В открытии экранной природы сегодняшней живописи нет ничего удивительного, оно вполне в духе времени — мы смирились с неизбежностью существования в развеществленной, виртуальной реальности. Экран становится первичным и наиболее доступным источником информации. Поэтому не упрекнем жаждущих и пьющих из этого источника — Юрий выкраивает живопись из своего видео, представленного тут же. И парадокс в том, что живопись — дважды искусственная реальность, полноценней своего первоисточника. Холсты-хамелеоны, слагающиеся в так называемые серии «живописных коммуникаций», у Ярослава, напротив, избегают конфликтности. Последовательные раскадровки движения фигур, как в замедленной съемке, загораются, тлеют, затем вновь меркнут. Илона Сильваши мыслит иными пространственными категориями, она перемещает живопись не на плоскость экрана, а в камерное сценическое пространство не для посторонних, напоминающее сцену сновидения. Ее живопись таинственна — то ли люди, то ли тени скользят по площадкам заброшенных кортов — и окрашена в оттенок метафизичности. Что придает проекту в целом респектабельную глубину значения.

«Забор у Великой Китайской стены» в музее И.Кавалеридзе решил возвести Александр Романюк из Львова, являющийся ценителем прекрасного, а не функционального. Возвести затем, чтобы как можно надежней оградить внутренне пространство «дивного сада, в котором замшелые камни, мостик над прудом, первый снег, звук в тишине, терпкость чая, одиноко лежащее неотправленное письмо, весенний ветерок, шорох дождя, встречи и расставания...» Речь вновь пойдет о стилизаторстве — деле тонком, требующем чувства меры, отличающем произведение мастера от грубой подделки. Опасаться в данном случае есть чего — памятно слишком много нелепых попыток вполне современных и западных людей, вдруг захотевших смотреть на мир просветленным взглядом древневосточного искусства. Такой взгляд не может быть благоприобретенным, но Александр Романюк настроен на волну медитативности, поэтому его «китайщина» не отталкивающа... Как ни странно, она даже способна убедить нас в своей подлинности — подлинности состояния. Не потому ли, что автор постиг главный принцип вдохновляющего его искусства — «избыточность красоты» недопустима?

Толчком для фантазирования стали увиденные в книгах по нумизматике монетки прихотливых форм — в виде колокола, дракона, мотыги. Романюк чеканит и протравливает на металле эпизоды мифологической истории, священных животных, птиц и цветы... А затем уж ищет варианты их пространственного применения. «Монетками» унизывает мировое древо, или мировую гору — уж не знаю, на что больше похожа эта инсталляция. Чуть поодаль мы замечаем «листопад» — с потолка свисают те самые письма к друзьям, которые так и не были отправлены, украшенные офортными оттисками монет. И то, и другое довольно похоже на правду, но молчание белых листов изумительной зернистой бумаги, наполненное рельефными отпечатками монет, — вне всякого сомнения «аутентично китайское». Почему? Вот уж не знаю, объяснить это ощущение невозможно.

Как невозможно объяснить жажду архивирования, синхронно охватившую киевских художников. 18 января в галерее «Триптих» свой «Архив многоточий» выставил Андрей Блудов, и в тот же вечер «Секретный архив» обнародовал Александр Дубовик. Начнем с многоточий — притягивает скрывающаяся в них бездна недосказанности, рифмующаяся с чем-то вроде «Интимного дневника»... Но художник предпочел не расшифровывать недомолвки, связанные, как можно заподозрить, с какими-то воспоминаниями. Наоборот, припрятал их в глубине души и потайных алфавитных ящиках личного каталога. Поскольку ящички изображены на холсте, как очаг папы Карло, то сунуть нос в личные дела, пусть даже ставшие материалом для творчества, нет никакой возможности. Похвальная скромность и интригующая таинственность. Но публика имела предостаточно времени, чтобы к ней привыкнуть. И, если судить по себе, предполагаю, поклонникам успели наскучить символы быстротекущего времени — часы, архивы — на которые подсел живописец. Не пора ли прогнать навязчивую Мнемозину? Сюрпризом оказалось только то, что Блудов, который склонен показывать себя исключительно в крупном формате, переключился на картинки чуть побольше листиков календаря — создав киевский часослов (в чем улавливается подражание миниатюристам при средневековом Бургундском дворе). Зато листов часослова было много — баланс «жизнерадостного искусства» Блудова все тот же.

А что касается архива Александра Дубовика в «Совиарте», то в нем вы также не увидите ничего, помимо того, что ожидали — выставка сделана в рамках программы «Музей современного искусства» и собирает самые удачные работы разных лет. Да и живописи Дубовика, напоминающей древние сакральные витражи, взвинченные спиритуалистическим порывом, вовсе не приличествуют изменения — что воспринимается как должное. Самый убежденный из всех сегодняшних традиционалистов обладает правом работать в собственном каноне.