МИРЗОЕВ ОТМЕНИЛ ТОТАЛИТАРИЗМ. ПОКА В ТЕАТРЕ.

На прошлой неделе благодаря усилиям продюсерской компании «Театр Домино» киевляне впервые познакомились с работой самого модного в Москве театрального режиссера Владимира Мирзоева. Спектакль по пьесе Гарольда Пинтера «Коллекция Пинтера» — явление на театре не совсем обычное и трудно перевариваемое широкой публикой, привыкшей видеть в системе ангажемента ненавязчивые, легкие комедии. Трагифарс с элементами постабсурда, многоплановый, философский театр был благосклонно принят зрителями не столько за счет глубины мысли, заложенной в нем, а, скорее, за зрелищный романтизм и блестящую игру звездного актерского состава: Елены Шаниной и Валентина Гафта, Максима Суханова и Дмитрия Харатьяна.

К спектаклю мы еще вернемся в беседах с исполнителями, которые будут в ближайших номерах «ЗН», а пока — разговор с режиссером Владимиром МИРЗОЕВЫМ.

— Владимир, вас сегодня возвели в ранг культового режиссера, какой же он — театр Мирзоева?

— По большому счету, наверное, самоопределяться режиссеру очень тяжело, потому что я нахожусь внутри ситуации, и любая рефлексия, возникающая на эту тему, или интеллектуальные спекуляции — так или иначе часть большого текста, который я создаю на сцене. Посему мои самоопределения тоже имеют игровую природу и, не исключено, могут быть фиктивными, ложными. Могу лишь прочертить какой-то ряд.

— То есть вам самому они не нужны?

— На самом деле мне не очень нужно искать определения. Это связано со способом работы, который можно назвать поэтическим. В поэзии автор не ограничивает себя ни темой, ни одним стихотворным размером, другими формальными приемами. Набор этот может меняться. У Анатолия Наймана есть хорошее определение поэзии — каждая следующая строка должна удивлять. Идет постоянное обновление информации, постоянное открытие мира. Для самого поэта в том числе. Смею надеяться, что в той методологии, которую применяем с актерами в театре, мы следуем этому принципу. Рационализм чередуется с интуитивным подходом. В итоге текст спектакля — сложно организованная система лирических высказываний, соединенных и спроецированных на пьесу, вычитанных из ее подтекста, соединенных с волей самих актеров, художника, композитора, — все это и есть пространство спектакля. Сложно это описывать, и я не уверен, что надо. У каждого автора есть своя модель общения с темой, с героями. Можно сказать, что любая поэзия — это постмодернизм. Ведь и Пушкин использовал в своем творчестве чужие тексты, не ссылаясь на первоисточник.

В нашей работе, думаю, есть меньше всего желания удивлять зрителя в банальном смысле этого слова, но если иметь в виду обновление информации, открытие новых миров по принципу матрешки — это и является по-своему постмодернистским принципом.

Я мог бы дать другое самоопределение — мы занимаемся открытым театром. Не могу себе позволить работать в лаборатории, на сто процентов игнорировать зрителя, не ставить перед собой коммуникативных задач. Хотя считаю, что лаборатория для любого режиссера и коллектива — этап необходимый. Открытый же театр можно назвать и демократическим. Ведь я не могу себе позволить, взяв пьесу Пинтера, не иметь в виду, что там есть слой, который может быть считан и профаническим зрителем. Там есть история, есть детектив — какая-то очень понятная система.

— Амплитуда колебания ваших интересов в области литературной первоосновы достаточно широкая — Гоголь, Тургенев, Пинтер. И это не всеядность. Вы просто используете текст, как фундамент для построения собственных театрально-архитектурных изысков?

— Я бы сказал другими словами. Ведь спектакль изображается в другом материале и этот материал не только слово. В пространстве спектакля текст не просто иллюстрируется какими-то картинками. С помощью актеров, художника, композитора, режиссера текст получает новую реинкарнацию. Как если б мы стали сопоставлять эскиз художника и сделанную впоследствии скульптуру. Но это даже ближе, по крайней мере это делает один автор. В театре же все проходит через гранило чужих воль, чужих сознаний, связано со своей эпохой — полное перевоплощение. Считаю, что искусство режиссуры — искусство интерпретации текста, а не его иллюстрации. Последняя в театре умерла, во всяком случае, не может жить полноценно. Потому что драма — это даже не характер, а прежде всего ментальность, которая очень сильно меняется. Если художник очень сильно верен эпохе, она все равно ставит свою печать, и интерпретация становится скучной, бескрылой, не идущей дальше внешних признаков.

Есть еще пласты, заложенные автором в тексте. Вскрывая их, рассматривая любого драматурга в контексте его творчества, мы как бы выходим на другой путь. Мне неинтересно было ставить Гоголя как сатирика. Для меня он прежде всего — мистик, романтик. И не я навязываю ему эту роль — он этим жил. Просто в тексте поднимаются глубинные пласты. Так что не могу сказать, что пользуюсь текстом как конструкцией, просто иду внутрь его, раскручивая оттуда свой текст.

— Все мы не так далеко ушли от своего детства, где с удовольствием носили красные галстуки и отдавали салют, и как бы мы ни были современны, «совок» в нас живет. Откуда в вас такая резкая смена ментальности?

— Так получилось, что уехал из Москвы надолго — пять лет жил в Канаде, работал с местными актерами, внутри чужого языка. Оттуда, изнутри другой культуры, иначе видишь и свою. Это чрезвычайно важная дистанция, сравнимая с тем, как человек взрослеет и уходит из собственного дома. Он по-другому видит свою семью и отношения меняются. Вот таким образом расстался со своей «советскостью».

— Это тяжелый процесс?

— Да, был момент полного «рассыпания», потому что не знал языка и считал, что уже попрощался с профессией — какой же режиссер без языка?! Было сложно, нужно выживать, как-то кормить семью, были разные смешные работы. А ведь к этому времени уже сделал несколько шагов в профессиональном театре. Не вершина карьеры, но карьера. Это было шокирующее состояние в 89-м году. Но, наверное, проходя сквозь стресс, мы и меняемся. Как первоначальный стресс в момент рождения предполагает все остальные наши «рождения», включая и рождение в смерти. У Пинтера есть пьеса «День рождения», я ставил ее в Мичиганском университете, и ставил как раз об этом.

— Владимир, какая у вас первоначальная школа, кто ваши учителя?

— Школа достаточно компилятивная. Учился в ГИТИСе на отделении цирковой режиссуры. Поступал туда, просто чтобы не пойти в армию в тот момент. Был объявлен дополнительный набор, думал через год перевестись. Год прошел, понял — меня все устраивает. Не потому что замечательное обучение, мастерство было никакое, режиссурой это назвать трудно. Но там был небольшой театрик, где мы экспериментировали лет пять очень интенсивно, в разных направлениях. Меня увлекали идеи Бахтина и очень занимало все паратеатральное. После института не пошел ни в театр, ни в цирк, а три года проработал в редакции журнала «Советский театр».

— Хоть вы и не пошли в цирк, он присутствует в каждом вашем спектакле.

— Да, но не больше, чем у Феллини, в том смысле, что жизнь наша — тот еще цирк. И потом, момент грубого театра, который свойственен цирку, близок эстетике нашего театра. Да, возвращаясь к учителям. Началась перестройка, и я почувствовал, что можно попытаться делать то, что хочешь. Пришел в Ленком, где тогда возник «Дебют» под крылом Михаила Шатрова и Марка Захарова. Там можно было предлагать проекты. Предложенную мной пьесу Пинтера «День рождения» не приняли, и я выбрал из портфеля театра пьесу Ольги Михайловой. Условия игры такие — сделать эскиз без всяких средств, найти команду актерскую, а они потом принимали решение. Когда дошла моя очередь, через год, дебют уже дышал на ладан — не выпустили ни одного спектакля, не приняли ни одного проекта. А мой, совершенно неожиданно, приняли. Делал спектакль на малой сцене Ленкома, а потом Захаров предложил перенести его на большую сцену. Этот выпуск на большой сцене тоже был моментом учебы. При переносе спектакля Марк Анатольевич стал очень сильно редактировать. Я нервничал, а потом пришел к выводу, что это еще одна возможность поучиться. И произошел выход в новое качество. Так что в этом смысле могу сказать, что Захаров является человеком, который подставил мне плечо в важный момент моей жизни. Вот собственно говоря и вся моя учеба, если говорить формально. А так работаю самостоятельно, все время подключая к тренингу какие-то новые техники.

— Кроме Максима Суханова, есть постоянная группа актеров, с которыми вы работаете?

— Есть молодежь, которая сейчас играет Шекспира в театре Станиславского. Это люди, которых я сам и выбирал. Шекспировская дилогия — «Укрощение строптивой» и «Двенадцатая ночь» — играется этой командой. Многие из них мне по-прежнему интересны и надеюсь с ними еще поработать. Ну и те артисты, с которыми я уже работал, — Сережа Маковецкий, Лена Шанина, Маша Аронова — замечательная актриса из театра Вахтангова, Дима Певцов, с которым мы поработали над Тургеневым. Есть какое-то количество людей вокруг меня, наверное, человек семнадцать, с которыми с удовольствием делал бы новые спектакли. Весь вопрос в том, как их собрать под одной крышей.

— А есть перспективы по поводу создания собственного театра?

— От меня это зависит лишь в сфере желания. Правда, это немаловажно, если есть желание, то действительность как бы подстраивается. Желание, вроде, есть, потому что это головная боль — разбрасывать спектакли по Москве и другим городам, но они себя несколько сиротливо чувствуют. С другой стороны, если бы этот театр вдруг появился, я подписал бы контракт, скажем, на три года. Потому что здесь своя ловушка. Когда возникает некое душевное сродство у группы людей и они хотят вместе работать — это нормально. Через пять-шесть лет реальная творческая энергия коллектива сжигается и начинается «посмертное» существование… Ты связан обязательствами, нужно выпускать спектакли, а на самом деле хотелось бы все отменить, найти совершенно другую форму существования, но сделать это уже невозможно. В такой ловушке оказался и Эфрос в свое время, и Любимов.

— Но актеры — существа инстинктивные, а ведь «мы в ответе за тех, кого приручаем»?

— Это правда, но в театре эта ответственность должна иметь приоритеты. То, чем мы занимаемся, работая друг с другом, должно носить безусловно творческий характер, чтобы в отношениях не иссякал смысл. Захаров очень много сделал для того, чтобы театр жил долго: все время обновлял ситуацию, приводил новых людей, работал со сменой поколений — и все равно это очень тяжело. Считаю, что для каждого театра гораздо перспективней ситуация полной сменяемости каждые пять лет — и режиссуры, и продюсерского состава, и актерского. Театр должен соответствовать своему времени, настраивая нас не на тоталитарные системы, а на демократические. Не хочу сказать, что это промискуитет, но именно полигамия. На собственном опыте считаю, что изначально нужно закладывать систему выхода из ситуации.

— Владимир, в «Коллекции Пинтера» соединены яркие актерские индивидуальности, представители различных театральных школ. Пришлось быть диктатором, чтобы получилось цельное полотно, вам, по-моему, это не свойственно?

— Авторская воля, в данном случае, режиссерская воля не обязательно связана с насилием. Тоталитарное сознание не обязательно. Есть подходы, которые позволяют объединять людей мыслью, эмоциями, заинтересовывать их самим предметом. Время режиссеров-крикунов, которые бросают в актеров табуретки, ругаются матом, нагоняют страх и тем самым «держат в хорошей форме», — миновало. И такой театр, и такой футбол кажутся ветхими и неэффективными. Настало время, когда режиссер и актер — не всегда это легко — должны общаться, как равные партнеры, свободные личности. Они хотят сделать эту работу, поэтому работают. Именно эта ситуация эффективна и в личных, и в творческих отношениях.