Мир, в котором нас нет, или инкарнация по Гройсу

Изменения, происходящие в современном мире, могут быть так же малозаметны, как и форма земного шара для тех, кто по нему идет. Лишь немногие способны дистанцироваться и заметить то, что обычно выявляется по истечении времени. К числу людей, которые вызывают восхищение своей проницательностью, эрудицией и тонкой аналитичностью, принадлежит выдающийся теоретик современного искусства, философ и культуролог Борис Гройс. Его имя хорошо известно в интеллектуальных кругах многих стран мира по публикациям, Интернету и непосредственным выступлениям, после которых теоретик возвращается в столицу Австрии Вену, которую он избрал как место жительства, покинув Россию. Недавно мне посчастливилось побывать на одной из лекций Бориса Гройса в Москве, и я не могу не поделиться обилием интересных мыслей, которые она вызвала.

«Политика. Дизайн. Искусство» — так обозначил автор главные вехи своей темы, одной из цикла «Феноменология медиального мира». Уже само название общей темы указывает на то, что медиальное перестает быть просто «средством массовой коммуникации» и превращается из средства в цель, центростремительную основу целого мира, как будто бы фантастического, но тем не менее имеющего свою феноменологию, т.е. вполне определенные закономерности проявления. Насколько этот мир исходит из нашей реальной жизни и как мало общего имеет с фантастикой, выясняется из дальнейшего изложения.

«Первое, что ребенок получает в своей жизни, когда он включает телевизор, — это общий взгляд на все. Получается, что он начинает с того, чем древние греки закончили. Этот обзор всего вместе взятого — божественная позиция, из которой очень трудно уйти, и в этом проблема. В этой позиции оказывается любой современный человек. Он практически ничего не знает о себе, об окружении, не знает своего соседа по лестничной площадке, толком не знает, чем занимается, как работает машина, на которой он ездит, как устроен фотоаппарат, которым он снимает, и т.д. Но зато он очень хорошо знает, как выглядит мир в целом. Этот божественный взгляд, присущий современному сознанию, сталкивает человека с проблемой, в известном смысле, реинкарнации».

По новой космологии, центр Вселенной начинается с некоего медиа, или «ящика», вокруг которого все начинает вращаться, даже если вы свой личный выбросите с балкона вместе с надоевшей рекламой или вообще откажетесь от его покупки. Центральное место ему обеспечивает, пожалуй, самая главная экзистенциальная потребность человека в существовании и непременное доказательство этого существования (с помощью медиа), без которого оно кажется нереальным.

К истории вопроса о современном значении медиа Гройс вспоминает об Иоанне Златоусте, ученик которого спрашивал: «Ну вот, учитель, ты так складно говоришь, у тебя такие глубокие мысли, а ты известен лишь небольшому кругу почитателей… А вот цирковой артист имеет роскошный выезд, и, хотя он делает под куполом всего каких-то три-четыре движения и, безусловно, не обладает твоей эрудицией и глубиной ума, тем не менее значительно более успешен в обществе».

Надо сказать, богословы стали применять в своей практике ХХ и нынешнего века почти «цирковые» приемы воздействия, как, например, рок-пение в протестантских церквях, рэп с цитатами папы римского и пр. Однако более эффективным является завоевание средств «увековечения», и тут, конечно, главенствует политика. Современное искусство, как чуткий барометр, реагирует на это, и сейчас оно значительно больше связано с политикой, чем раньше. Причины, по которым это происходит, рассматривает Б.Гройс.

Что же произошло сейчас, почему вдруг искусство так резко повернуло в сторону политики, но при этом продолжает быть в составе основной модернистской интенции? Это связано с тем, что искусство оказалось в другом отношении к политике, чем было раньше. Оно начало оперировать в том же пространстве, в котором оперирует политика.

Судьба художника никогда не была завидной, если это не придворный живописец, избалованный портретируемыми дамами или осыпаемый милостями власть имущих. Сейчас многое изменилось: и его положение в изменившейся структуре общества, и техника исполнения, когда масляные краски с палитрой уже не могут быть непременными атрибутами. Художники, обновляя свои изобразительные средства, используют такие, например, как видео, фото, инсталляция и другие, которые «взяли на вооружение» также политики (или наоборот). Кроме того, репрезентация современного искусства также происходит в единой с ними и другими «звездами» медиальной системе. Неужели художнику только и остается, что принимать участие в этой банальной мышиной возне за место, теперь не под солнцем, а у «ящика»?

По мнению Б.Гройса, это должно быть не так, ведь творец всегда был и будет выше обыденного: «Во всяком случае, если посмотреть, как поступают удачливые художники на Западе, то они стараются попадать в медиа, чтобы стать героями современного медиального мира. Я думаю, что это не приводит ни к каким хорошим последствиям. Функция художника заключается не в том, чтобы попасть в уже занятые места и вытеснить кого-то другого из существующего медиа-пространства, а в том, чтобы расширить сферу медиального и превратить медиальные медиа в идеальные. Эта деидеализация немедиального представляет собой современный вариант былой эстетизации неэстетизированного в новой форме».

В чем же смысл искусства в новых условиях?

Существует мнение, что сейчас ситуация близка к той, в которой работали передвижники ХІХ века. Чем, по сути, изображение террориста так уж отличается от социалиста, которого ввел И.Репин в картину «Не ждали»? Однако Б.Гройс показывает, что тавтологии в истории не бывает. Природа искусства имеет в основном миметический характер, т.е. она опирается на воспроизведение, запоминание образов бытия, что особенно было присуще прошлому. В современности доминирует дизайн, в отличие от искусства. Значение слова «дизайн» в переводе с английского — «божественный план», который не может быть видим непосредственно, однако имеет такие проявления, как икона в христианстве, в которой заранее предполагается условность изображения.

Экстремальные проявления нигилизма, приход которого волновал еще Достоевского, Камю, Сартра и других мыслителей эпохи, становятся предметом художественного изучения новых деятелей культуры. Одни из них предлагают закрыть глаза на весь негативизм и пытаются представить нечто сугубо оптимистически-конструктивное (при этом оказываясь вне времени). Другие попадают под власть абсолютного негативизма, которому свойственно губительное саморазрушение вплоть до «ничто». Поистине, занятие contemporary art требует особых личностных качеств и мужества.

В портрете коварного лика эпохи Борис Гройс обнаружил еще одну немаловажную особенность: «В современном искусстве, начиная с некоторого момента, акт разрушения мира, разрушения иконы, т.е. иконоклазм, становится сам по себе продуктивным актом. Разница между нигилистическим и продуктивным актом исчезает.

Это произошло еще в период раннего авангарда. Если прочесть тексты Малевича и других, почти у всех одно и то же: «Вот акт разрушения иконы, уничтожения всего, теперь будем ждать, когда появится новая икона». Они не заметили, что акт уничтожения иконы уже стал иконой. В условиях тотальных масс-медиа и тотальной системы репрезентации ждать уже больше нечего. В тот момент, когда разрушается одна икона, акт ее разрушения уже превращается в икону нового мира».

Тотальное движение, частью которого является разрушение, и есть наиболее адекватное художественное воплощение духа нашего времени.

Внимание западных искусствоведов в последнее время приковывает трансгрессивное политическое искусство, которое продолжает «движущееся» направление хепенингов и перформансов, начинавшихся в 70—80-х.

«Интересные политические художники, с которыми приходится иметь дело в качестве иконы современного мира, почти все родом из Мексики. Они впервые осуществили весьма радикальные, порой циничные, резкие жесты — социальные трансакции и представили их в расширенном медиальном пространстве.

Так, приехав в Барселону, Сьерра нанял безработных за очень большие деньги таскать каменные блоки в течение 12 часов с одного конца улицы на другой и обратно. Он как бы воспроизвел условия Освенцима. После этого большей части работников деньги не заплатил, как это часто и бывает в случае с бесправными людьми. Затем нанял оператора и снял с ними интервью о том, что они думают о современных художниках. Возмущенные безработные ругали их, как могли, обвиняя в обмане и эксплуатации. Из этих интервью Сьерра сделал более чем выразительные инсталляции.

Современное искусство все более и более обращается к документации, а все остальное воспринимается как кустарное производство. Однако тут существенное отличие от обычного понимания — имеется в виду не документация фактов в духе передвижничества, а документация того, что искусственно сотворено художником. Таким образом, документируется искусство. Это искусство оперирует чрезвычайно идеализированным, эстетизированным пространством своей жизни, которое уже выступает в качестве достаточного основания и затем еще раз документируется в художественном акте, который таким образом еще раз идеализирует художественное пространство. Двойная идеализация и осуществление собственной жизни в качестве артефакта и представляет собой то, чем занимается современное искусство», — утверждает Б.Гройс.

Нельзя не отметить, что ответственность художника за подобные акции в современном мире становится все большей, и их направленность не должна иметь таких отрицательных последствий, как аналогичные ситуации из реальной жизни, иначе исчезает художник и остается обычный хулиган. О взаимосвязи «искусства и жизни» Б.Гройс говорит:

«Аналогичным образом функционируют и иконы, не созданные художником, а как бы спонтанно возникшие в современном общественном сознании и медиальном пространстве. Таковы, например, кадры, снятые в Америке 11 сентября, изображения самолетов, врезающихся в здания. В последнее время — это фотография девушки, которая тащит на веревке стоящего на четвереньках иракского пленного.

Если внимательно всмотреться в фотографию, то можно увидеть сходство с ней некоторых художественных акций конца 60-х годов в Вене, кадры Пазолини, сравнительно недавнюю акцию Олега Кулика (человек-собака) и т.д. Таким образом, начав анализировать эту визуальную икону современности, мы немедленно обнаруживаем ее генеалогию в радикальном искусстве.

Как видим, теоретик достаточно многогранно показал противоречия современного мира и культуры. С одной стороны, есть стремление человека и художника реализовать себя в этом медиа-мире, который, мы верим в это, существует на самом деле.

С интересом прослушав одну из тем мастер-класса Бориса Гройса о состоянии искусства и политики в современном мире и не обнаружив там, конечно, ни себя (невозможность этого уже объяснил теоретик), ни Украины (что, наверное, более поправимо), я обратилась к нему с вопросом о том, видит ли он возможной перспективу вхождения постсоветских стран в мировую современную культуру. Его ответом может воспользоваться как хорошим советом любой амбициозный деятель:

«Трансакции мексиканских художников не особенно высокотехнологичны, и конкурировать постсоветские художники с ними вполне могут, надо только пробовать и делать. Даже наоборот, восточноевропейские страны имеют хорошие шансы, которые они не реализуют. Ведь Европа отстает от Мексики (в авангардном искусстве) не потому что там выше технологии. В Европе и отчасти в Америке в последнее время происходило очень сильное давление художественных институций в форме институциональной критики.

Когда латиноамериканские теоретики говорили вслед за французами: «Да, вот, цитируя Дерида и Фуко, нужно деконструировать институции, нужно их разрушать и преодолевать…», их спросили: «А какие у вас институции?» Они ответили: «Ну, если говорить о нас, то их у нас нет».

Я думаю, за пределами действия институции, а также французской мысли об институции, возникла ситуация, когда институции просто нет. Это отсутствие заставляет художника идти просто в медиа, не в том смысле, чтобы кооперироваться, а в том, чтобы медиализировать свою ситуацию. Эта ситуация неохваченности очень выгодна для современного мира, и ею можно воспользоваться».