МЕТАМОРФОЗЫ ПЕТЕРБУРГСКОГО БАЛЕТА

23 февраля, 2001, 00:00 Распечатать Выпуск №8, 23 февраля-2 марта

Событие, которого с таким нетерпением ждали киевляне и так активно рекламировали СМИ, наконец-то состоялось...

Событие, которого с таким нетерпением ждали киевляне и так активно рекламировали СМИ, наконец-то состоялось. Мы увидели знаменитый балет великого хореографа ХХ века Джорджа Баланчина «Драгоценности» в исполнении артистов Санкт-Петербургского Мариинского театра, коллектива, пользующегося славой одной из сильнейших балетных трупп мира.

Хореографию Баланчина мариинский балетный коллектив осваивал в течение длительного времени, начиная с гастрольных выступлений самого мэтра и его прославленного театра New York City Ballet, столь ошеломивших ленинградскую публику и знатоков балетного искусства более трех десятилетий назад. В то время постановки Баланчина давно расценивались как признанная классика балета ХХ века, яркие метаморфозы которого отразились в творческой биографии и в жизненной судьбе хореографа. Смены места проживания и формы написания фамилии отражали интенсивные поиски своего почерка и стиля, собственных путей обновления балетного искусства, служению которому фанатически преданный искусству танца мастер посвятил всю свою бурную, полную превратностей жизнь. Грузин и одновременно петербуржец Баланчивадзе, в плоть и кровь которого вошли традиции русского императорского балета и его хореографического гения Мариуса Петипа, стал Баланчиным по воле всемогущего Сергея Дягилева, в парижской труппе которого начинал свою европейскую карьеру, а затем произошло его главное превращение в легендарного «мистера Би», создавшего в Нью-Йорке собственную балетную школу и свой театр.

Колесо превращений, движение которого можно наблюдать, анализируя хореографическое наследие мастера, имело исходным пунктом и одновременно конечной целью некий внепространственный и вневременной идеал. Таковым оставался для него классический балетный язык, ресурсы которого поистине неисчерпаемы. Этот язык обладал в его представлении самостоятельной выразительной силой и способностью творить совершенные формы. Подобно музыке, его содержание не поддается логической расшифровке и не сводится к конкретным понятийным категориям. Чистый танец, как и чистая музыка, не имеет сюжета как некоего связного повествования. Событиями в нем становятся комбинации линий и фигур, отдельные танцевальные па и их сочетания, метаморфозы гибкого, тренированного тела совершенного танцовщика, искусство которого позволяет ощутить великий закон всеединства: тождество духа и материи.

Культивируемое Баланчиным искусство танца как божественной игры базируется на суровейшей дисциплине и тренинге, ибо только виртуозное мастерство открывает путь к одухотворению танца и выявлению поэтического смысла сочиненных хореографом бессюжетных балетных композиций. Их абстрактные рисунки и узоры наполнялись жизнью, ибо создавались по музыкальным законам и опирались на музыкальные образы. Баланчин вошел в историю как мастер симфонизации танца, ставивший балеты на основе музыкальных произведений, для танца вовсе не предназначавшихся. Дискретности классического балета с красивыми позировками, с сольными и ансамблевыми номерами, прерывающимися паузами, с контрастами танца и пантомимы, танца характерного и классического Баланчин противопоставил непрерывную текучесть творимых на наших глазах переплетающихся линий, узоров, рисунков, создающих богатство форм и композиционных решений.

Человеческое тело — такое же чудо природы, как и таящиеся в недрах горных пород драгоценные камни, поражающие глаз загадочным свечением, цветом, фактурой. Ювелир выявляет эти природные свойства посредством искусной обработки и шлифовки. Подобно этому и хореограф раскрывает в танце богатейшие ресурсы пластических движений, комбинации и формы которых могут быть уподоблены цветовым переливам драгоценного камня, в то время как прочность и монолитность его породы находит соответствие в строгих требованиях классической балетной лексики к постановке корпуса, ног, к четкой фиксации поз и движений — всего того, что связывается с понятием школы. Подобные идеи и послужили толчком при сочинении балета «Драгоценности», явившегося своего рода итогом всей творческой жизни Баланчина и образцом его стиля, сложившегося в американский период. Был этот балет и полемическим ответом на критику оппонентов, утверждавших, что бессюжетные балетные композиции для большого полнометражного спектакля непригодны. Так в полемике Баланчин и сочинил трехактный балет, в котором соединил, казалось бы, несоединимое: музыку Форе, Стравинского и Чайковского, стилистику сдержанного неоромантизма, дерзостного модерна и овеянной легкой ностальгической дымкой неоклассики. Свой символический смысл таило в себе последование цветовой триады — зеленых «Изумрудов», кроваво-пурпурных «Рубинов», белых «Бриллиантов».

После смерти Баланчина популярность его имени и творческих идей грозила превратиться в бедствие, так как по миру стали распространяться весьма приблизительные и огрубленные копии его балетов. Созданный в Америке Фонд Баланчина поставил перед собой задачу следить за сохранением его наследия и соблюдением авторского права. Такая задача сегодня успешно решается. Мариинский театр исправил ошибки первых своих обращений к текстам Баланчина и подготовил «Драгоценности» при непосредственном участии представителей Фонда. Балет поставлен в точном соответствии с оригинальным хореографическим текстом и сценической версией. Воспроизведены и костюмы постоянной сотрудницы Баланчина Барбары Каринской, и скупое, но стильное оформление Питера Харви. Все это гарантировало подлинность произведенной реконструкции. Американские знатоки наследия мастера, присутствовавшие на петербургской премьере в конце октября 1999 года, заявили о том, что мариинская труппа стилем Баланчина вполне овладела.

Нам, киевлянам, судить об особенностях трактовки хореографии Баланчина петербургскими танцовщиками довольно сложно. Ведь для нас это первая встреча с Баланчиным. Если и в откликах на петербургскую премьеру критика сетовала на то, что шедевр классика мировой хореографии осваивается представителями русской балетной школы с опозданием более чем на три десятилетия и, таким образом, воспринимается вне породившего его контекста, то что же говорить нам! У нас отсутствует даже тот контекст восприятия, который позволял бы сравнивать разные временные этапы освоения Баланчина и сопоставлять с общей репертуарной политикой и практикой мариинского театра. Поэтому и оценка увиденного — всего лишь фиксация первых впечатлений непосвященного.

А были эти впечатления все же разными. Во-первых, дворец «Украина» — отнюдь не лучшая оправа для подобных драгоценностей. Прежде всего здесь искажается звучание симфонического оркестра. А ведь балет сопровождает не просто музыка прикладная, которая играется «под ножку». Прозвучали три самостоятельных симфонических произведения, которые вполне могли бы составить программу полноценного симфонического концерта. На премьере оркестром Мариинского театра дирижировал итальянский дирижер Д.Нозеда, который сотрудничает с театром в качестве главного приглашенного дирижера. В Киеве спектакль сопровождал наш эстрадно-симфонический оркестр, которому пришлось подготовить новую и не совсем привычную для его профиля программу за три репетиции. Молодой дирижер Валерий Овсянников показал себя в данном случае опытным профессионалом, справившимся с поставленной задачей. Но качество звучания оркестра, мягко говоря, оставляло желать лучшего. Приятным исключением на этом фоне было отличное исполнение сольной фортепианной партии в «Каприччио» Стравинского концертмейстером, работающим в театре, пианисткой Людмилой Свешниковой.

Из трех частей «Драгоценностей» наиболее яркое впечатление оставила средняя, поставленная на музыку Стравинского «Рубины». Это был острый и дерзкий Баланчин, смело использующий современную лексику, комбинацию классических и аклассических движений. Поражало богатство хореографической фантазии, яркость образных находок, неостывающее живое взаимодействие с броской музыкой великолепного «царя Игоря». Подобно тому, как в музыке Стравинского ретроспективные отзвуки прошлых стилей сочетаются с экспрессией и темпераментом индивидуальной манеры художника-новатора ХХ века, воплотившего динамику и ритмическую энергию эпохи и ее антиромантический пафос, так же выстроена изобретательная хореография Баланчина. И артисты достигают здесь вдохновенной игровой свободы, демонстрируя блестящую виртуозность, радостную раскованность при почти спортивной выносливости, безукоризненной точности исполнения сложных движений и головоломных комбинаций. Ярко играла и символика обрисовывающих фигуры красно-белых одежд танцовщиков, напомнив о том, что красный цвет является цветом активности и крови, а в моменты триумфов римский полководец, одетый в красное, выезжал на колеснице, запряженной четверкой белых лошадей. Что-то хищное и вызывающе дерзкое появлялось здесь в движениях танцовщиков, а разворачивающаяся полифония музыкальных и танцевальных событий заставляла следить за всеми перипетиями действия с неослабевающим интересом.

Наименее динамичной, несколько вялой показалась хотя и очень красивая, но несколько созерцательно отстраненная первая часть, поставленная на музыку Форе. Это семичастная сюита, скомбинированная из двух разных произведений композитора. Музыке соответствует чередование семи хореографических композиций, которые включают ансамбли солистов с кордебалетом, две сольные женские вариации, призванные подчеркнуть контрастность женских портретов и типов движений, трио кавалера и двух дам, два лирических дуэта с высокими поддержками и замедленными, словно заторможенными, ритмами, наконец, общий финал, пронизанный ощущением радостного светлого подъема.

Контраст «зеленое-красное» (Форе—Стравинский) должен был получить гармоническое завершение в белом финале на музыку Третьей симфонии Чайковского. Петербургские критики называли этот финал наибольшей удачей спектакля. Он действительно и очень красив, и необыкновенно музыкален, создает ощущение непрерывной смены впечатлений, мерцания и свечения, подвижной динамики, соответствующей динамическому развертыванию музыки. Третья симфония — произведение того Чайковского, который еще не сказал главного слова и не создал наиболее известных своих шедевров. Но оно интересно как раз своими обещаниями, проступающими предвестиями будущего. В хореографии Баланчина достигнут как бы обратный эффект. Сквозь подвижную ткань неоклассического танца просвечивают отзвуки-реминисценсии романтических балетов Чайковского—Петипа, что придает лишенному конкретных сюжетных ассоциаций танцевальному действию легкий ностальгический налет.

Баланчин сознательно воспитывал свой балетный коллектив как слаженное ансамблевое единство, где уравнивались функции солистов и кордебалета. Поэтому и в его спектаклях господствует и коллективное начало, и соревновательный дух, так как это спектакли не одной «примы», а многих звезд. Достойно представили высококлассную труппу Мариинки и участники кордебалета, и приехавшие в Киев талантливые танцовщики, имена которых сегодня уже на слуху не только у петербуржцев, но и балетоманов многих стран, где они выступали. Это Диана Вишнева, Жанна Аюпова, Майя Думченко, Андриана Фадеева, Антонина Корсакова, Вероника Парт, а также их партнеры Виктор Баранов, Даниил Корсунцев. К сожалению, на спектакле невозможно было купить программки с указанием имен исполнителей конкретных номеров и частей триптиха, поэтому трудно детальнее оценить работу отдельных солистов. В целом же нужно отдать должное всем, благодаря кому эти гастроли состоялись, и прежде всего продюсерской компании «Альянс Шатро». Жаль только, что это всего лишь одноразовая акция без контекста. А таким контекстом могли бы стать полнометражные гастроли Мариинского театра в Киеве. Помечтаем же об этом. А вдруг?

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №39, 19 октября-25 октября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно