МЕТАМОРФОЗЫ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ

Национальная опера Украины... Какого достоинства и значительности исполнены эти слова! Как мы привыкли ждать от киевской Оперы самых ярких и волнующих театральных впечатлений! Но сегодня впору призадуматься, насколько соответствует творческая продукция этого коллектива его высокому предназначению.

Для начала определимся, каким образом следует трактовать в данном случае категорию «национальная»? В концепции театра, сформулированной в специальном директорском указе, отмечается, что Национальная опера «играет исключительную роль в реализации украинской национальной идеи». В последнее время, когда спектакли начинают ставиться на языке оригинала, естественным путем для реализации национальной идеи становится выбор репертуара. И что же мы видим? В афише театра начисто отсутствуют не только имена современных украинских композиторов, но и многих других - от Бортнянского до Данькевича и Г.Майбороды. Даже Лысенко десятилетиями представлен лишь одним-двумя произведениями. Помимо отечественной классики, на сцене Национальной оперы Украины нашлось бы достойное место и для таких опер, как «Черевички», «Майская ночь» или даже «Ифигения в Тавриде». Ведь и эти произведения тематически входят в музыкальную украинику. На самом же деле из отечественного репертуара предпочтение отдается либо безвестным полулюбительским сочинениям, либо совершенно лишенным «божьей искры» операм композиторов из украинской диаспоры. Примером первого может служить «Купало» А.Вахнянина. Еще в 1929 году в программке первой харьковской постановки эту оперу называли примером «начального музыкального дилетантизма» галицийской композиторской школы. Сегодня же ее пытаются преподать как крайне нужную украинскому слушателю, «возрожденную» оперу. На поверку же она оказалась чрезвычайно неудобной для пения, хотя и не лишенной определенного мелодического обаяния. Кстати, этот спектакль в его нынешнем прочтении (режиссер-постановщик С.Архипчук) изобилует многими постановочными нелепостями, вопиющими ошибками в изображении мусульманского быта. Почти карикатурно выглядит здесь сцена чтения намаза. При этом, якобы реалистически воспроизведенные движения молящихся благополучно перекочевали в оперу «Чио-Чио-сан», где они поручены уже чуть ли не буддистским монахам.

Что же касается второго упомянутого сочинения, это поставленная в декабре опера А.Рудницкого «Анна Ярославна, королева Франции». Дирижером-постановщиком этой оперы, так же, как и предыдущей, является народный артист Украины И.Д.Гамкало. Это произведение в оригинале не отвечало требованиям оперного жанра и для постановки было специально переработано (его оркестровал Л.Колодуб). Оно отличается рыхлостью формы, отсутствием мало-мальски эффектного вокального письма. Автор музыки, видимо, не обладал способностью не только развивать мелодию, но и просто создавать ее. Зато этот спектакль оказалось возможным преподнести под модным нынче западным «соусом», пригласив постановщика и сценографа из Франции. Но не спасло и это - счет проданных на последние спектакли билетов шел на единицы. А на постановку были затрачены огромные средства, на подмогу даже специально приглашалась из Харькова бригада работниц костюмерного цеха - настолько трудоемким оказалось расшивание костюмов бесчисленными жемчужинами. Здесь следует отдать должное художнику по костюмам - эта работа выполнена на славу. Что же касается декораций, то уже в первой картине они поражают неожиданным аскетизмом и сразу как-то скрадывают масштаб действа. Безусловно, историческая опера подобного плана могла бы быть интересна украинскому слушателю, будь она на несколько порядков выше по качеству музыки.

Непостижима репертуарная политика театра, позволяющего себе включать в свой репертуар такие оперы, в то же время игнорируя «большой репертуар», как его назвали бы итальянцы. И здесь речь не только о стойком отсутствии шедевров Беллини, Россини, Керубини. Отсутствуют и французы, из немецких авторов лишь Вагнер делает первые шаги. Из мирового репертуара представлен в основном Верди, а до недавнего прошлого - веристы. Главным всегда оставалось одно - удерживать в репертуаре постоянную пару-тройку «выездных» спектаклей. Неудивительно ли, что при этом остаются невостребованными вокальные ресурсы многих солистов, не прекращается поток уезжающих за рубеж. А зритель, помимо прочего, не имеет ни малейшего представления о современной украинской опере. Звучание живой музыки живых композиторов как бы не согласуется с творческими принципами театра. В Музфонде и на библиотечных полках покоятся оперы Ю.Мейтуса, В.Губаренко, В.Кирейко,

Е.Станковича, В.Зубицкого, В.Бибика, Ю.Ищенко, Л.Колодуба. Среди них есть интереснейшие образцы оперного жанра, но слушателю они неведомы. Зато из года в год нас одаривают «премьерами», которые по существу являются повторением репертуара, шедшего на сцене театра едва ли не с 30-х годов («Тоска», «Чио-Чио-сан», «Мазепа», «Пиковая дама» и многое другое). При этом постановщиками свято соблюдается приоритет «костюмированного концерта». Такое ощущение, что наши оперные режиссеры и художники за последние тридцать лет не посетили ни одного оперного театра мира. А по части внедрения постмодернистских подходов к оперной режиссуре наш театр, думается, отстал навсегда. Это не удивительно - ведь обязательным требованием для режиссеров-постановщиков Национальной оперы является, мягко говоря, солидный творческий стаж (со всеми вытекающими отсюда последствиями). До чего же обидно, когда узнаешь, что во время показа во Франции спектакля «Мазепа» в прессе появлялись фразы такого рода: «Хотите увидеть режиссуру двадцатых годов - ступайте на спектакли украинской Оперы». Такова горькая правда. Хотя киевские старожилы утверждают, что в двадцатые-то годы в киевской Опере было на что посмотреть и что послушать. А сегодня и сама частота появления спектаклей оставляет желать лучшего (в то время как в шестидесятые годы давалось до шести оперных и четырех балетных премьер в сезон). Уже вошли в систему постоянные замены спектаклей, без которых не обходится ни один месяц. При входе зрители все чаще и чаще робко переспрашивают, нет ли сегодня замены. Того и гляди, что вместо какой-нибудь объявленной оперы придется слушать «дежурного» «Севильского цирюльника».

Вот уже и Виктория Лукьянец в последнем зарубежном интервью в ответ на вопрос о том, можно ли считать ее украинской певицей, вкрадчиво именует себя «просто славянской певицей». А первый тревожный сигнал прозвучал гораздо раньше, когда в интервью украинскому радио певица растерянно заявила, что на сцене Национальной оперы исполняет всего... две партии. Насколько же горьким должно быть чувство артистки к родной сцене, чтобы почти открещиваться от своего недавнего творческого прошлого. Это звучит так же нелепо, как если бы гречанка Каллас называла себя «среднебалканской», а австралийка Сазерленд, скажем, «тихоокеанской» певицей. Тем временем, лучшие оперные сцены мира украшают Кочерга, Дубровин, Пивоваров, Г.Грицюк и другие «славянские» певцы. Но творческие биографии такого рода - это, так сказать, лишь одна сторона медали. Хорошо известны и иные примеры. Почему за последние 20(!) оперных сезонов Анатолий Соловьяненко, тенор с практически неограниченными возможностями, на родной сцене смог спеть лишь три новых для себя партии (Самозванец, Каварадосси, Ленский)?! Кто возвратит нам по меньшей мере пять лет, в течение которых была насильственно отстранена от сцены безмерно любимая слушателем Евгения Мирошниченко? И отстранена, кстати, в состоянии прекрасной певческой формы. Все это случилось с нашими «кровными» певцами, взращенными в стенах киевской Оперы. Что же тогда удивляться, что в свое время молодой Дмитрий Хворостовский после гастролей и прослушивания в Киеве пришелся нам «не ко двору».

Когда несколько лет назад «Советская культура» с болью написала о том, что оперы Шостаковича не ставятся нигде в бывшем СССР, это было еще неправдой - именно в те дни на киевской сцене была в последний раз дана «Катерина Измайлова». Катерину пела легендарная Евдокия Колесник, театр был заполнен до предела, и многие до сих пор вспоминают об этом спектакле как об историческом событии. Но слова из московской газеты оказались пророческими - с легкой руки главного режиссера театра «Катерина» канула в небытие. А какой это был спектакль! В нем были живы еще симеоновские традиции, столь высоко оцененные самим Шостаковичем. С тех пор исполнительнице главной партии, владеющей всем текущим репертуаром драматического сопрано, позволялось довольствоваться лишь Одаркой в «Запорожце за Дунаем» да еще один раз спеть все в том же «Купале».

Почему обладательница уникального по красоте тембра и выразительности меццо-сопрано Людмила Юрченко, сполна отдающая свой талант не на зарубежных приработках, а именно в родном театре, так и не удостоилась спектакля, поставленного специально в расчете на ее дарование? Каким прекрасным подарком слушателям да и самой певице могла бы стать, например, постановка «Самсона и Далилы». Почему, даже получив всевозможные звания и попав в энциклопедии, в нашем театре певцу сложно полноценно реализовать себя в наилучший период творческой активности? Все приведенные факты не являются тайной и лишь подтверждают это.

Ряд печальных примеров продолжает творческая биография Лидии Бычковой. Имея в своем распоряжении мощное драматическое сопрано инструментальной природы, ровное и полностью лишенное «нездоровой» вибрации, эта певица за двенадцать театральных сезонов ни разу не имела возможности попробовать себя в Вагнере - авторе, которого ей, казалось бы, велел петь сам Бог. Тщательно выученная и отрепетированная сложнейшая партия Валентины в «Гугенотах» Мейербера так и осталась неспетой ,вплоть до снятия спектакля. Ввод певицы в «Тоску» намеренно затягивается уже несколько лет, хотя заглавную партию в этой опере Бычкова давно выучила и по-итальянски, и по-украински. По непонятной причине ей не поручена и партия Лизы. Певица с блестящим образованием, редкой певческой культурой и красивейшим голосом оказывается ненужной нашему театру. Услышать ее Ярославну, Леонору, Одарку - редкое удовольствие для киевских театралов. К счастью, Бычкова, трудолюбивый и постоянно ищущий музыкант, довольно успешно проявляет себя в кантатно-ораториальном жанре, но, увы, помимо театра. То есть не «благодаря», а «вопреки». Дирекции театра следовало бы учесть, что жизнь дается оперному певцу один раз и прожить ее нужно на сцене. Не спетые сегодня партии завтра могут стать лишь потерей для слушателя и трагедией для творческой личности.

Минувший сезон увенчала премьера «Мадам Баттерфляй» Пуччини (спектакль поставили народные артисты Украины режиссер-постановщик Ирина Молостова и дирижер Олег Рябов). Здесь искренне радуют прекрасные работы таких солистов, как народная артистка Украины Лидия Забилястая (Чио-Чио-сан) и Михаил Дидык (Пинкертон). При безусловном уважении ко всему, что сделала для украинского театра Ирина Александровна Молостова, хочется спросить, чем отличается новая режиссерская версия этого спектакля от шедшей полтора десятка лет назад версии режиссера Лекова? К чему нелепые движения в духе «у-шу», порученные кордебалету во время интродукции? Почему вновь так бесхитростно раскроено сценическое пространство, а свобода передвижения певцов ограничена несколькими квадратными метрами? Чем продиктовано стремление рассматривать этот спектакль на исходе XX века точно так же, как он мог бы быть осмыслен еще в год написания оперы - в 1904 году?

Итак, что же происходит сегодня на сцене, оставленной мастерами? 16 февраля сего годя выпущена премьера - «Пиковая дама». Это уже седьмая постановка оперы в Киеве за время ее существования. Осуществлена она народными артистами Дмитрием Гнатюком (главным режиссером театра) и Владимиром Кожухарем (главным дирижером). Не пройденная должным образом с концертмейстерами в классах опера выучивалась во время сплошных сценических оркестровых репетиций, превращавшихся в лихорадочные прогоны. Этот новый «экспресс-метод» не позволил сбалансировать темпы и динамику у солистов, хора и оркестра. Творческий процесс сводился к посильному привыканию к такому своеобразному методу, которым в данном случае воспользовался маэстро Кожухарь. Куда подевались всегда бывшие строгой традицией многочасовые индивидуальные занятия, спевки под рояль с дирижером, многочисленные уроки со всеми составами исполнителей! Но это не помешало занять в спектакле много молодых начинающих вокалистов. Насколько плодотворной в таких условиях окажется их творческая деятельность на подмостках Национальной оперы? Ведь такой «прессинг» применим только для трупп западного типа, работающих на жесткой контрактной основе с абсолютно иными условиями работы и оплаты. Вместе с тем, приятно было встретить в афише некоторые имена, памятные еще по предыдущей постановке Смолича и Турчака. Любопытно, что сам Петр Ильич еще в 1874 году оставил весьма лестное суждение о постановке своих сочинений на сцене киевской Оперы, отметив «доведенный до высшей степени совершенства» хор и великолепные костюмы. А в 1891 году автор высоко оценил исполнение тогда недавно написанной «Пиковой дамы», особо отметив работу солиста Медведева, певшего партию Германа. Сегодня, берясь за эту оперу, следует соблюдать ту высокую меру ответственности, к которой обязывает пусть даже столь давний отзыв великого автора.

Хормейстером этого спектакля является главный хормейстер театра, народный артист Лев Венедиктов. 43-й сезон работает в театре Лев Николаевич, три поколения хористов сменились при нем, и сейчас он с некоторым смущением повторяет: «Я - ретроград». Наверное, это замечательное ретроградство, если оно позволяет уже столько лет выпускать такие великолепные работы, выдавая лишь «чистую продукцию» высшего качества и нимало не заботясь о политических веяниях или изменениях внутритеатральной обстановки. Почти хрестоматийными стали хормейстерские работы артиста в «Тарасе Бульбе», «Мазепе», «Набукко» и многочисленных других спектаклях - всего их было 116! Восхищенная публика многих стран мира столько раз одаривала хор киевской Оперы жаркими аплодисментами. И все это благодаря его усилиям и, разумеется, тому великолепному «голосовому материалу», которым укомплектован наш хор. Сам Лев Николаевич - не только хормейстер, но и опытнейший оперно-симфонический дирижер. Он лишь иногда выходит на поклон в дни киевских премьер, а для зрителя зачастую остается в тени. На концертной же эстраде Венедиктова-дирижера в последнее время можно увидеть в основном за рубежом.

В конце нынешнего сезона ожидается еще одна премьера - монодрама Г.Берлиоза «Лелио, или Возвращение к жизни». Это редко звучащее произведение будет исполняться с участием балета и хора. В будущем сезоне зрителя ждет ряд приятных сюрпризов. Будет выпущено две премьеры опер Верди - «Риголетто» (в сентябре - октябре) и «Аида» (в январе - феврале). Возможно, будет возобновлена «Катерина Измайлова», а к столетию со дня рождения М.Вериковского - «Наймычка». Хор и оркестр готовят поэму «Казнь Степана Разина» и Десятую симфонию Шостаковича. Впервые в Киеве прозвучит хоровой опус Верди «Четыре духовные пьесы». В перспективе - работа над Девятой симфонией Бетховена. В этих творческих планах слегка озадачивает очередное появление «Риголетто». Опера и так десятилетиями шла в Киеве, сейчас она идет и в оперной студии Национальной музыкальной академии. К тому же, «Риголетто» станет седьмым сочинением Верди в сегодняшнем репертуаре театра (не считая снятого из-за досадного повреждения декораций «Бала-маскарада»). В таком выборе легко усмотреть не столько особую любовь к Верди, сколько привычный консерватизм администрации.

Конечно, создавшееся в театре положение - это не только чья-то вина, но и наша общая беда. Всем известно, насколько сложна ситуация с финансированием, как мизерны заработки солистов, даже по отечественным меркам. Но никогда не поздно понять одно - диктат и произвол в творчестве недопустимы, приверженцам таких методов не место в театре. После этих невеселых рассуждений и столь многочисленных вопросов хотелось бы задать еще два, последних, главных - когда закончится искусственная провинциализация нашей Национальной оперы? Как излечить творческую слепоту некоторых служителей этого храма искусства?