Маленькие трагедии

Из многочисленных загадок бытия эта, теперешняя, остается неразрешимой для меня. Почему артисты из глупых сериалов, часто играя бездарно и лениво, тараща глаза или нагло ухмыляясь, только за один съемочный день получают "тыщи" долларов? И почему некоторые артисты - малоизвестные, - получая за спектакль 100 гривен (не больше), часто играют самоотверженно, осмысленно и убедительно? Загадка!

Так вот, за 100 гривен (по моим подсчетам), подключенные к внутренним аккумуляторам, из которых исходит энергия их артистических психологических мотиваций, они - выкладываются. Несмотря на маленькие помещения, на пеструю публику. На полемичную атмосферу вне сцены…

"Левая, правая где сторона? Улица, улица, ты, брат, пьяна!". Цитата из "вчера" именно сегодня будто бы нависает над городом. В воздухе разлита тревога. Ощущение непрекращающегося действа: романтической патетической драмы Виктора Гюго или малобюджетного неталантливого криминального боевика лихих 90-х?

И сейчас, как и тогда, снова вроде бы "не до театра".

Но все же играют. Одни - на нервах сорока миллионов, превращая их в зрителей и статистов.

Другие - каждый вечер в час назначенный…

Евгений Нищук раз в неделю сменяет один "театр" на другой. Из центра Киева - чуть выше по Прорезной, в театр "Сузір'я".

Этого артиста девять лет называют "голосом Майдана". А сегодня он "голос поэта". В спектакле "Прекрасний звір у серці" (режиссер Алексей Кужельный") Евгений проживает "судьбу и душу" крупнейшего украинского лирика ХХ века - Мыколы Винграновского (1936–2004).

Спектакль демонстрирует ожидавшуюся мной форму - это поэтическая исповедь. Разрозненные страницы стихов, сквозь которые прорастет внутренний мир человека… Пробивается сквозь них и тревожное время, пытающееся взять в плен поэта.

Примерно час двадцать артист на сцене (это моноспектакль). И задача, предложенная ему режиссером, в общем, не из легких. Сплести в один узор два "начала" Винграновского. Его поэтический гений и отдельные изгибы личной судьбы.

Собственно, сам спектакль - замкнутый цикл одной человеческой жизни. От рождения Поэта до его смерти. Извечная маленькая трагедия: лодка несет Человека стремительной рекой Времени… Одних - в безвестность, других - в вечность.

Артисту в структуре постановки предлагается разрешить несколько конфликтов: между внутренним "я" лирического героя и внешним "они". И многим знакомый голос в спектакле звучит в двух "регистрах". Собственно голос поэта "от автора". В этом случае, тексты ретранслируются с некоторым пафосом, даже надрывом. Второй "регистр", когда голос чуть тише, а страсти приглушены - тембр "Жени с Майдана". В этом случае, он пропускает стихи, в особенности любовную лирику, исключительно "через себя". Будто бы в этот миг, здесь и сейчас, эти строчки и рождаются перед нами.

В камерном пространстве театра телу артиста и даже его голосу предпосланы некие испытания. Разнообразные óбразные уловки-придумки - со стороны режиссера и балетмейстера. В действе, которое не назовешь "минималистским", немало удачно найденных образов, деталей. Всего того антуража, который в любой момент может перетянуть вектор внимания на себя. И разрушить гармоничную энергию поэтической исповедальности (которой, на мой взгляд, не требуется внешних ухищрений, а нужны лишь интонация, проникновение и талант).

Один из ключевых сценографических элементов - стеклянный сосуд. Как бы "кокон" одиночества поэта. Как бы скорлупа, которую предстоит пробить зарождающейся жизни, чтобы увидеть прекрасный и отвратительный мир. Еще один действенный элемент - гибкие металлические прутья. Напоминающие тонкие ветки молодой вербы, особенно, когда она просыпается среди ранней весны.

К чести артиста он "подчиняет" себе (и поэзии Винграновского) - образный и предметный мир постановки. И, судя по слезам зрителей в финале, доносит до них одинокий голос человека - большого поэта…

От поэзии - к прозе. К жестокости времени (уже теперешнего). И безумству людей, которые (каждый по своему) - любят.

Популярную пьесу белорусского драматурга Дмитрия Богославского "Любовь людей" в киевском Молодом театре в этом сезоне поставил режиссер Станислав Жирков. История густонаселена, довольно беспощадна - по отношению к зрителю. Внутренние коллизии здесь на грани фола или безумия.

Представьте себе российскую "тьмутаракань", где люди, в основном, "бухают" и "любят". Естественно, "любовь" разная, не всегда прекрасная, но и не всегда безобразная. Режиссер приглашает в этот социум, настежь распахнув деревянные ворота. И зритель тут же - "в когтях" у сказки. Где уже сами эти ворота - метафора жутковатая, а жизнь человека строго подчинена "предлагаемым обстоятельствам": пьянство, скотство, иногда любовь.

Героиня (ее зовут Люська) укокошила пьяницу-мужа, который долго ее истязал. И тут в ее жизнь входит удивительный участковый милиционер Сергей, давно имевший виды на Люську. Стража порядка играет актер Марк Дробот. Сразу замечу, что режиссер неплохо поработал с артистами. Раздергал их, разбередил "внутренние сосуды" так, что эмоции полились через край. Игра здесь шаржевая, репризная, есть место лирике (актеры Ирина Ткаченко, Борис Георгиевский, Наталья Кленина, Алексей Нагрудный, Анастасия Евтушенко, Алина Костюкова).

Но все же персональная маленькая трагедия внутри сюжета - уже упоминавшийся милиционер, сыгранный Марком Дроботом.

Внешне типажный "формат" этого артиста, как мне казалось в некоторых спектаклях, - романтические, лирические, драматические образы. Эдакая ипостась "Леонардо ди Каприо" только в кадровой структуре киевского театра. Но режиссер разворачивает фигуру на 180 градусов. И умышленно (или так получилось) делает эмоциональным центром постановки по пьесе Богославского именно его, чувствительного милиционера (привет от Киры Муратовой).

Самое заметное в этом образе (и манере актерского исполнения) - милиционер действительно… любит.

Это не похоть пустоголового мента из глубинки. И не расчетливый шанс провинциального хмыря иметь рядом с собой красивую бабу. Это - любовь в том высоком и подлинном измерении, которая и доводит человека до безумия, до маленькой трагедии.

Он то робко, то интенсивно стремится к объекту вожделения, как растение тянется к солнцу. Нелепо поправляет фуражку, хорохорится, горячится. А в финале просто растворяется в "той", которая отдана трупу, а не живому.

Марк Дробот уже "вне сюжета" проводит любовь сквозь бунт маленького человека. Бунт этот неосознан, не сильно понятен ему самому. Да и время в этой глубинке для него остановилось, все зациклилось на одном объекте. То есть все. Как сказал бы Беккет - и "минувшее, и текущее, и надвигающееся. Все сразу".

Маленький абсурдный человек внутри большого абсурдного мира. Вот кто такой, этот чувствительный милиционер. Существо, изнутри раздираемое демонами провинциального ада (населенного пьяницами, идиотами, шлюхами, в лучшем случае недотепами). Стенания чувствительного милиционера возносятся к небу как мольба о спасении. А потом камнем падают вниз, срываясь на хрип, на рычание бедного обиженного мальчика.

Должно быть каждому критику греет душу нечаянное осознание (и случается это не так часто), что артист, который в трех шагах от тебя (спектакль на Малой сцене) - это не имя-фамилия в программке (со званием или без оного), а отдельный живой человек - другой. Сложный персонаж со своей бессмысленной жизнью и осмысленной смертью… Обитающий в пространстве абсурда. В жанре маленькой, иногда смешной, трагедии. И этот жанр - его естественная среда.

А вот Ганя Иволгин из "Идиота", как известно, обитает в "среде Достоевского". В киевском Новом драматическом театре на Печерске в спектакле "Король Иудейский" этого "неглавного" героя Федора Михайловича играет Руслан Сокольник (не очень известный широкому кругу).

Не возьмусь утверждать, в какой степени он успешен в других творческих проявлениях и проектах. Но здесь, и это подлинное мое удивление, явно сплелось. И "неглавный", но существенный образ Достоевского получил на маленькой сцене более точный и объемный художественный "эквивалент", нежели медийный Александр Лазарев-младший в известном телефильме Владимира Бортко. Это правда.

Московский режиссер Игорь Лысов работал здесь над "Идиотом" года два. Это позиционировалось как "лабораторная работа актеров труппы". Из разветвленного романа лаборанты выбрали одну ветку. И ту - не магистральную. Это даже не линия, а скорее пунктир, связанный с Ганей Иволгиным, сыном Ардалиона Александровича и Нины Александровны Иволгиных. Как известно, князь Мышкин первый раз увидел Ганю у генерала Епанчина. "Это был очень красивый молодой человек, тоже лет двадцати восьми. Стройный блондин, средневысокого роста, с маленькою наполеоновской бородкой, с умным и очень красивым лицом. Только улыбка его, при всей ее любезности, была что-то уж слишком тонка…".

Артист Сокольник - не блондин, а брюнет. Во всем остальном он, в общем-то, совпадает с "фотороботом".

В черном коридоре этого спектакля он существует как тень. Как призрак. Слегка сутулящийся, взгляд его спрятан "в себя". Как сказал тот же Мышкин "он, должно быть, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется". Кажется, и улыбка на этом лице может быть только приклеенной или натужной. Да и вряд ли вы от "тени" ждете улыбки?

Рядом с Мышкиным (Игорь Рубашкин) Ганя Иволгин - немножко наблюдатель и слегка провокатор. Оба они, Мышкин и Иволгин, как монах и бесенок. Ибо движет им, Иволгиным, как известно, корысть, а также скрытая зависть, в чем-то и нетерпимость к товарищу.

Он-таки не просто тебе бес, бесенок - а воистину призрак. Человекотень, снующая внутри черного коридора малой сцены театра.

Даже монотонные ритмы спектакля Лысова во многом подчинены ритмам существования главного персонажа, Гани Иволгина. Работая на минимуме внешних сценографических приспособлений (практически без реквизита) режиссер и актер чеканят каждую мысль в сценическом тексте, исследуют потемки этой темной мертвой души. И даже мелочи, использованные героями (фонарь или цветочный горшок) могут восприниматься зрителем как нечто большее - как мелочи, из которых соткано бытие.

Призрак Иволгина, эта человекотень, и побуждает зрителя ловить в пустоте сцены нечто неуловимое. То есть принуждает попытаться поймать то, что поимке не поддается. Попробуй-ка, схвати за руку тень!

При этом уточню, внешне спектакль выстроен строго и просто, эдакая "святая простота". Действие начинается еще в буфете, затем оно тянется сквозь зрительский проход, а уже после обволакивает тонкую кишку черного кабинета сцены.

Ошибочно было бы считать, что "Король Иудейский" - спектакль только о Гане и "немножко" о Мышкине. Нет, рядом все артисты на высоте. Рядом многим выигрышная Настасья Филипповна (актриса Лилия Нагорная). В ее героине пробивается нечто мопассановское, чувственное, беспутное. Эта Настасья Филипповна - девочка-женщина, но не роковая красавица (какой ее 50 лет назад играла у Г.Товстоногова Т.Доронина). Но и в этой Настасье есть манкость порочных женщин, которая сродни их же внутреннему магнетизму. О таких говорят "в ней что-то есть…".

Актерский треугольник из "Короля Иудейского", по сути, треугольник бермудский. Он втягивает зрителя "внутрь" невидимых течений, на самое дно.

И по этой причине, доложу я вам, данный спектакль (как и вышеописанные) - одна из несомненных удач теперешнего революционного театрального сезона. А сезон этот, в основном, сделали малые сцены и потенциально талантливые артисты… В связи с которыми будет уместна еще одна цитата (от А.Смелянского): "Природа актерства… Она ищет выхода, пробивается как вода сквозь плотину, уродуется, искривляется, чтобы иногда - очень редко - вырваться на простор".