КОРОЛЕВСТВО КРИВЫХ ЗЕРКАЛ, или ФЕСТИВАЛЬНАЯ КАРТА УКРАИНЫ

14 июля, 2000, 00:00 Распечатать Выпуск №28, 14 июля-21 июля

...Года три назад две весьма влиятельные финансовые структуры с разрывом в три-четыре месяца проводили в Украине серию акций, призванных сформировать у населения привлекательный образ фирм-организаторов...

...Года три назад две весьма влиятельные финансовые структуры с разрывом в три-четыре месяца проводили в Украине серию акций, призванных сформировать у населения привлекательный образ фирм-организаторов. Все разворачивалось по законам классической рекламной пирамиды: от незнания — через представление, благорасположение, предпочтение — к предвкушаемым и повторным покупкам.

Наблюдать за действиями устроителей было одновременно весело, поучительно и грустно. Весело — потому, что все делалось в точности по рекомендациям пособий «для чайников». Поучительно — потому, что апробированные и, возможно, действительно эффективные в иных социально- экономических и ментальных условиях схемы срабатывали не всегда, сталкиваясь с реалиями нашей жизни. Грустно — потому, что организаторы второй кампании «с точностью до миллиметра» повторяли действия устроителей первой. При этом они громогласно заявляли об оригинальности и эксклюзивности именно своей акции.

У наблюдающих за разворачивающимся действом невольно возникали отнюдь не риторические вопросы. Неужели те, кто имеет такие средства, настолько безоглядно верят в зарубежные рецепты? Неужели настолько скудна собственная фантазия устроителей? Неужели отработанные когда-то и кем- то технологии, пробуксовывая и бесполезно сжигая инвестированное, тем не менее будут применяться вновь и вновь — с упрямой настойчивостью то ли отчаявшегося фаталиста, то ли зациклившегося маньяка?

Все оказалось значительно проще. Когда на пресс-конференции в УНИАН, призванной «объяснить», «просветить» и «направить в нужное русло» мысли пишущей братии, вальяжный молодой человек заученными фразами «канадского мальчика» попытался надоумить видавших виды киевских журналистов и объяснить им «что почем», пара-тройка точных вопросов мгновенно расставила все на свои места. Вторая акция была точным «слепком», зеркальным отражением первой. Ее спонсоры, увидев успех своих предшественников, пожелали и себе такого же. А поскольку деятельность в сфере культуры невозможна разовыми «набегами», ибо культура по определению предполагает преемственность, нувориши от искусства оказались в сложной ситуации. Неспособные генерировать свое, они тиражировали чужое — весьма привлекательное в свое время и на своем месте. Причем тиражированный вариант отличался от исходного, как отражение в кривом зеркале — от оригинала. Из благородной по замыслу акции вышел пшик, и все это понимали. Удовлетворенными вполне остались только гастролеры, в очередной раз «выставив» местных «богатеньких Буратин» на кругленькую сумму.

На упомянутой же пресс-конференции амбициозный юноша под градом прямых вопросов стушевался, «заезжий» пресс-секретарь, недостаточно ориентирующийся в деталях местных условий, пытался держать лицо, ударяясь из крайности в крайность — то, по методу Кисы Воробьянинова, многозначительно раздувал щеки, то пытался «нажать на связки»... Вывел ситуацию из патового состояния появившийся на авансцене менеджер проекта, который объявил о начале фуршета.

Фуршет прошел успешно, но вопросы все же остались. Я сознательно не называю ни наименований фирм-устроителей, ни действующих лиц-гастролеров, поскольку ситуация уж очень типичная и дает все основания утверждать, что фестивальное пространство Украины формируется как множество отражений. Причем часто эти отражения — кривозеркальные. А вопросы и проблемы — общие, повторяющиеся с завидным постоянством от фестиваля к фестивалю.

Самый очевидный и заез- женный, но, как это ни парадоксально, отнюдь не самый главный — это вопрос финансирования. О нем написано столько, что сказать что-либо новое в этой сфере, пожалуй, невозможно. Когда речь заходит о фестивалях академической музыки (а именно они — предмет разговора в данной статье; все построения, возводимые здесь, могут оказаться абсолютно иллюзорными для поп-, рок- или джазовых акций, как феноменов иных культурных систем), общепризнанными положениями являются два.

Прежде всего, это мысль о неспособности академических жанров, грубо говоря, «прокормить» себя. Аргументация здесь преимущественно историческая. Действительно, вся история европейской музыкальной культуры свидетельствует, что академические жанры (месса, опера, симфония, камерная музыка etc.) и профессиональные композиторские школы развивались только там и тогда, где и когда существовал мощный социальный институт, материально обеспечивавший возможность этого развития. Иной вопрос, что существование именно такой (и никакой иной) музыки было жизненно необходимо для этого конкретного социального института. Вспомним, например, о христианской церкви как центре профессиональной музыкальной культуры письменной традиции в эпоху средневековья — и о бурном развитии мессы, литургии, григорианского хорала, знаменного пения, многоголосия, партесного концерта, «церковных сонат» под церковной эгидой. Вспомним о придворно-аристократической культуре европейского Нового времени, о музыкальных символах ее престижа, богатства и роскоши — опере, оркестровой музыке. Ни один аристократический двор не мог быть и считаться таковым, не имея своего оперного театра, оркестра, придворного композитора... Таким образом, существуя «за счет» определенного социального института, академическая музыка, являясь его атрибутом, сама гарантировала его существование. Симбиоз, понимаете ли.

В советские времена государство, пытавшееся полностью контролировать и регламентировать все стороны жизни общества, сформировало довольно эффективно действовавшие структуры, которые обеспечивали функционирование «высоких» жанров. Система творческих союзов, государственных заказов, гарантий, льгот и привилегий, с одной стороны, стимулировала творческую деятельность, а с другой — развратила композиторов, отучив их жить в реальной, а не искусственно созданной музыкально-творческой атмосфере. Реальная же оказалась загрязненной попсой, насыщенной выхлопами тяжелого рока да еще и переполненной — массой сходных своей серостью и унылой псевдозначительностью инертных явлений. Они, конечно же, малоинтересны (с точки зрения академической традиции), и социальная их необходимость весьма проблематична (опять-таки, по мнению взращенных в академической среде), но они, тем не менее, жадно требуют для себя по полной программе — финансирования, финансирования, финансирования. А уровень культурных запросов нашего общества, систематически и методически уничтожавшего интеллектуальную элиту, заставляет о многом задуматься. Причем речь идет не только о «денежных мешках» — персонажах анекдотов о «новых украинцах». Мне довелось как-то видеть ректора провинциального вуза, профессора, доктора наук (по статусу вроде бы интеллигента-интеллектуала), впервые (!) в жизни побывавшего на концерте академической музыки уже в ранге ректора. Вот и образуются новые симбиозы, отвечающие социокультурной ситуации нашего общества, его запросам и уровню притязаний, его представлениям о прекрасном. И нечего на зеркало пенять — финансовые ручьи и ручейки текут и будут течь по руслам, близким и понятным (а значит — и нужным) тем, кто стоит у крана. Можно, конечно, попробовать сформировать новое и нужное русло, но это так хлопотно...

И здесь мы переходим ко второму общепризнанному положению. Речь идет об искренней уверенности части музыкантов и деятелей культуры в том, что государство «обязано» поддерживать и содержать систему, гарантировавшую им в прошлом определенный уровень жизни и творческой реализации. Советская ментальность здесь преобладает; все прикрывается трескучими и очень правильными фразами о «традициях высокого искусства», о «духовном здоровье нации», о «праве личности на самовыражение и самореализацию», о «европейском облике государства».

Внешне, действительно, все правильно. Но когда знакомишься с результатом этих «правильных» исходных положений, подчас возникает ощущение, что за ними — очередной пшик. По- настоящему новых жизнеспособных идей не так уж и много, а множество из воплощающихся — вторичны, неоригинальны и, в конечном счете, интересны и нужны исключительно своим авторам и организаторам.

Именно поэтому есть основания утверждать, что финансирование — вопрос важный, но не краеугольный. В конце концов действительно новаторская, оригинальная и плодотворная идея, проект или акция найдет способ реализации — в том числе и финансовый. Средства есть, туговато с по- настоящему жизнеспособными и социально значимыми идеями и личностями, способными эти идеи генерировать и воплощать.

Теперь, в очерченной перспективе, взглянем на музыкальную карту Украины. Насколько оригинальны фестивали, проходящие в разных ее городах, насколько своеобразны их программы, чем отличаются их концепции? Или, пользуясь терминологией иного ряда, поставлю вопрос так: каков рынок фестивалей академической современной музыки в Украине?

И тут необходимо еще одно отступление. Для ориентации в дне сегодняшнем очень полезно знать, каким же был день вчерашний. Поэтому — небольшой экскурс в недавнее прошлое.

В советские времена основной формой организации музыкальной жизни (разумеется, речь идет о той сфере музыкальной жизни, которая связана с академическими жанрами и творчеством ныне живущих композиторов) выступали пленумы и съезды Союза композиторов. Программы этих «мероприятий» (а пленум и съезды были именно «мероприятиями»!) строились по одинаковой схеме. В определенных процентных соотношениях на них должны были исполняться произведения композиторов разных поколений: старшего — бронзовеющих «живых классиков», среднего — «подающей надежды смены» и младшего — «начинающих, которых нужно опекать, наставлять и воспитывать в правильном духе, не забывая при этом контролировать». На пленумах и съездах, кроме того, должны были звучать сочинения из разных регионов, различных стилистических ориентаций (больше — традиционного академизма, меньше — экспериментального авангарда). С кризисом этой системы, который пришелся приблизительно на середину восьмидесятых, в украинской музыкальной культуре образовалась свободная ниша, которую и заняли новообразованные фестивали. Весьма существенное влияние на формирование их концепции имели политические события и требования диаспоры, высказываемые скорее опосредованно, чем прямо. Первой, еще переходной формой организации музыкальной жизни стал «Киев Музик Фест», в прошлом году проведенный в десятый раз. Вместе со съездовско-пленумовскими рудиментами «Фест» продемонстрировал также и черты, отвечающие новым требованиям времени: значительно расширил стилистический спектр исполняемой музыки (прежде всего за счет джаза и попсы); разорвал путы изоляционизма, столкнув в своем пространстве сочинения украинских композиторов «материковой» и диаспорной ветвей и включив в фестивальные программы произведения современных американских и западноевропейских композиторов (декларированной в те годы концепцией фестиваля была «украинская музыка в контексте мировой»). Именно «Музик Фест» апробировал непривычные для советских времен способы работы с прессой, чуть ли не впервые в украинской музыке привлек к финансированию спонсоров «со стороны» (до сих пор помню изумление зала Национальной оперы, увидевшего генеральных спонсоров — африканцев в белых одеяниях и бурнусах).

Дальнейшее фестивальное движение Украины выстраивалось как ряд производных и оппозиционных по отношению к «Киев Музик Фесту» акций. Производными можно считать, зародившиеся в его недрах Международный форум музыки молодых и фестиваль Киевской организации Союза композиторов «Музыкальные премьеры сезона». Переняв некоторые новые черты «Феста», они преувеличенно, как в кривом зеркале, отразили и слабые его стороны, а именно — композиционное несовершенство, нечеткие критерии отбора произведений для исполнения, размытость концепции. Правда, сначала «Форум музыки молодых» еще пытался драматургически выстраивать программы, а «Премьеры сезона» — представлять действительно премьеры. Но преобладание узкоцехового (точнее, группового) подхода, стремление раздать всем сестрам по серьгам, то есть исполнить максимальное количество музыки «своих» авторов, а также преимущественная финансовая ориентация на скудные возможности Ми- нистерства культуры довольно быстро свели благие намерения организаторов и устроителей на нет. В результате — сколько бы ангажированные критики ни воскуривали фимиам — и «Форум», и «Премьеры» с каждым годом становятся все менее привлекательными. (Чтобы не быть неверно понятым, подчеркну, что речь не идет о произведениях, исполняемых на концертах упомянутых фестивалей. Здесь процент интересного остался, пожалуй, прежним. Но слушатель, некоторое время назад приходивший «на фестиваль», теперь идет «на имя». Это-то и есть симптом «усталости» самой идеи.)

В определенном смысле производным по отношению к «Киев Музик Фесту», также своеобразным его отражением, но отражением не карикатурно-искаженным, а приспособленным к иному звуковому материалу, можно считать «Хор-Фест «Золотоверхий Киев». И дело не в похожести названия. Скорее, можно говорить о преемственности идеи. «Музик Фест» в свое время открыл Украине музыку украинской диаспоры — «Хор-Фест» открывает неизведанные богатства национальной хоровой культуры; «Музик Фест» поддерживал работающих украинских композиторов, проводя в своих рамках композиторский конкурс им.Иванны и Марьяна Коць, — «Хор-Фест» ежегодно группирует свои программы вокруг одного композиторского имени, стимулируя именно хоровое творчество, а сейчас объявил о всеукраинском композиторском конкурсе. «Музик Фест» в лучшие свои годы собирал ведущие исполнительские силы Украины — «Хор-Фест» сегодня нельзя представить как акцию одного коллектива: приглашение ведущих камерных хоров, а также хормейстеров со всей Украины становится его доброй традицией. Николай Гобдыч сумел найти неординарную, жизнеспособную и нужную обществу идею фестиваля — своеобразное ноу-хау — и, думаю, недалек тот час, когда предприимчивые имитаторы в регионах начнут ее тиражирование.

Такова, увы, доминирующая тенденция. Так уже было — со сформированной Николаем Гобдычем и хором «Киев» выездной репертуарной моделью. Тогда, десять лет назад, «Киев» со своим руководителем предложил программы, сочетающие исконное и неповторимо-своеобразное: неизвестную миру украинскую духовную музыку и ультрасовременные обработки фольклора. Думаю, что многочисленные награды наших хоров, привезенные с разных европейских конкурсов, многим обязаны именно этой репертуарной идее Н.Гобдыча.

Но вернемся к фестивальной карте.

Кроме производных, фес- тивальное пространство Украины формируют и оппозиционные отражения «Киев Музик Феста». Такими, по моему мнению, являются акции, саккумулировавшие стремление регионов иметь «свои» фестивали. Речь идет об одесских «Двух днях и двух ночах» и львовских «Контрастах». Показательно, что финансовые проблемы этих двух фестивалей современной академической музыки наименее артикулированы в прессе (при том, что пафос интервью устроителей «Премьер сезона», «Форума музыки молодых» и «Феста» сконцентрирован преимущественно вокруг финансов и вектор их притязаний общий — финансирование из государственного кармана).

Культивирование собственной идеи — не только идеи самовыражения, но и идеи формирования имиджа того социума, который породил и поддерживает данную акцию, — вот доминанта названных «оппозиционных» фестивалей. Ведь коль скоро Одесса пять раз подряд проводит «Два дня и две ночи» — она, равно как и каждый, кто прямо или косвенно причастен к этой акции, утверждается в мнении окружающих как респектабельный, стабильный, надежный участник мировых связей — и не только авангардно-культурных, но и экономически-торговых. То же касается и «Контрастов». Именно поэтому столь важна для этих фестивалей не просто оригинальная, но и потенциально продолжительная идея, способная многократно реализовываться, не превращаясь в тиражированный ширпотреб, но каждый раз, сохраняя концептуальное «ядро», возрождаясь в новом, вновь и вновь привлекательном качестве. Для Львова это, пожалуй, стремление к эксклюзивности, высшему качеству каждого компонента, составляющего фестиваль. Для Одессы — соединение авангардной экспериментальности и неповторимой композиционной выстроенности.

Поясню последнюю мысль.

Едва ли не самой важной чертой «Двух дней» является построение фестиваля как текста, организованного по определенному, каждый раз новому композиционно-драматургическому принципу. Да, авангардно-экспериментаторский характер отбираемой на фестиваль музыки очевиден; да, предельная пространственно-временная концентрированность отличает «Два дня» от всего, что происходит в Украине, но построение всего фестиваля как сонаты или как барочного концерта — явление уникальное. Эта идея Кармеллы Цепколенко — не просто арт-менеджера, организатора, но и композитора, «сочиняющего» фестиваль как произведение. Только «единицами», которыми оперирует автор, являются не звуки, аккорды и тембры, а целые произведения, выступления солистов и коллективов, готовые концертные программы.

...Пожалуй, эскиз фестивальной карты Украины готов. Можно, конечно, более точно прорисовать детали, вспомнить о частностях, но остановлюсь. Принципиальных изменений карта не претерпит. И фестивальное пространство останется таким же — несущим рудименты конфигурации советских времен и построенным концентрично — с центром, многократно отраженным в разных зеркалах — кривых и не очень; шлифованных, разных по размерам и форме. Иное дело — если поменять саму точку зрения — порассуждать, говоря языком иных сфер знания, о потенциальной емкости академически-фестивального рынка. Но это — тема иной статьи.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №35, 22 сентября-28 сентября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно