ЕКСТАЗ БАНАЛЬНОСТІ

Ще десять років тому художник-харків’янин небайдужим поглядом побачив пострадянську банальність рідного міста. Тоді Павло Маков записав: «Це місце, де ми живемо, намагаючись зберегти залишки цивілізації та природи в їхньому дикому симбіозі, має назву «наш пейзаж». Люди та предмети, судячи з усього, піддатливі впливу Місяця. Все, що залишається тут, опиняється в його полоні. Звідси часто по-справжньому хочеться поїхати, дуже щиро забути та кинути, почати нове життя будь-де, де нас немає. Але поки що вистачає терпіння знаходити сенс у завтрашньому дні та любити все це, не зважаючи ні на що, тому що дивитися немає на що».

Павло Маков досить часто покидає забуте долею та владою місто із напівзруйнованими пам’ятками та асфальтом, що провалився аж до каналізації, із бомжами, яких аж занадто багато як на один квадратний метр того самого асфальту. Художник інколи тікає з Харкова, в якому розкішний декор сецесіону опадає з фасадів, як листя восени. Колись потужні заводи міста заткало павутиння. Коли сьогодні галасливі площі набухають нужденним роздратуванням людського мурашника, лише маргіналізована інтелігенція героїчно боронить культуру. Місце П.Макова тут.

Цей «втікач» живе на хвилі творчості, яка здіймається між визнанням в художніх центрах Заходу та вдома. Він приворожений Харковом, де, за П.Маковим, «і дивитися немає на що». Парадокс? Чи не так? Та хіба справжній постмодерніст можливий без парадоксів та гри у те, у що інші ще не грали?

В респектабельних художніх навчальних закладах, в академіях та в галереях Лондона, інших західних міст (географія П.Макова широка) художник здобув репутацію майстра елітарного офорта. Графічною технікою, традиція якої пов’язана з іменами Жака Калло та Рембрандта (ХVII ст.), а в Україні з Т.Шевченком (XIX ст.), Павло Маков володіє досконало. Його ранні офорти з уявними ландшафтами міст зачаровують прозорістю графічної манери та культурою виконання. «Офорт, — каже майстер, — як ніяка інша техніка, пов’язаний з плином часу. А тому мені цікаво на великій дошці надрукувати, скажімо, маленьку комашку, зародок смислу, а потім спостерігати, як з неї щось виростає... відбувається цей ріст офорта природним шляхам, ... чим і притягує офорт».

Нарощуючи на тій самій офортній дошці зміст, художник накладає один образ на інший. Відбиток з дошки — офорт стає багатовимірним світом із слідами пам’яті днів, чисел та часу. Те, що без праці П.Макова було приречено до зникнення, лишається.

Після закордонних урочистостей П.Маков завжди повертається до «міста за призначенням», бо попри гіркоту від спостережень закинутої колись культурної та індустріальної столиці України, саме в сумно-коханому Харкові Павло Маков знайшов власний творчий метод, художній світ, стиль та почерк.

На виставці «Утопія» (НХМУ, травень 2003) Павло Маков репрезентує, як він пише, дивовижну країну маргінального, непоказного Харкова, з «Пазлами Катерини» — величезною ковдрою із поштових квитанцій, які зібрала приймальниця Катерина Глущенко. Цей «документ — сміття», свідок повсякденності та значущості банального, є справжньою візитівкою, окресленням тематичних берегів у мистецтві Павла Макова. В «Книзі троянд» (2000 р.), в «Книзі днів» (2000—2003 рр.), в «Анатомії мішені» (1999 р.) та в інших проектах. Йому цікаві не знаки престижу, а культура низова, побутова, аутсайдерська. В цьому художник — рідня Андрію Платонову з унікальним ідіотизмом радянської лексики: «Щодня, прокидаючись, він взагалі читав книги в ліжку, та запам’ятовуючи формулювання, лозунги, заповіти, різні мудрі слова, тези різноманітних актів, резолюцій, строф пісень та інше, він обходив органи та організації, де його знали та шанували як активну суспільну силу, — там Козлев лякав і без того переляканих співробітників власною науковістю, світоглядом та підкованістю». (А.Платонов. «Котлован»).

Хіба цей текст не перегукується із «Пазлами Катерини», чи «Книгою днів», із стилістикою пересічності, із аурою колишніх авторів гербаріїв, листівок, квитанцій та листування, напіврозмитого водою чи сльозами часу?

Павло Маков бачить Харків як зону, котра насичена знаками радянського буття, попри відсутність носіїв цієї інформації. Вони померли.

Мрії ж збулися, імперію зруйновано, люди відійшли... лишилися документи — архів-гербарій. Саме тому композиції П.Макова безлюдні, лише деінде постаті прозирають крізь товщу часу як напівстерті образи з манускриптів. Унаочнено непоказну атмосферу їх буття.

Експозиція «Утопія» не приховує любовного діалогу П.Макова із його уявними героями. Художник не зраджує гуманізму, який є ледь не лайкою для постмодерністів, а особливо в колі художників «Актуального мистецтва». Дух тлінного, віджилого Маков втілює напрочуд делікатно.

Об’єктом вивчення П.Макова (а він дійсно дослідник «комуністичної утопії») є ландшафт міста та документи тих мрійників, які будували Харків, «куди увійдуть на вічне, щасливе мешкання трудящі всієї землі». (А.Платонов). Нам, та П.Макову, як співцю руїни, в пострадянському світі лишилося матеріалізоване свідчення — «міська археологія» тих мрій. Світ Харкова — індустріального міста, з його трущобами та людською забрьоханістю, П.Маков розглядає в масштабі «маленької людини» — маргінала. Художня «гра», м’яка іронічність П.Макова як постмодерніста
унікальним чином «бере шлюб» із співчутливістю чеховського штибу.

Матеріал, що дає натхнення Макову, — знаки «людей дна», вигнанців цивілізації між структурованими системами. «Моя трактовка слова «утопія», — говорить автор, — відмінна від класичного розуміння терміна як недосяжного майбутнього. Щодо мене, то я сприймаю утопію як те, що ми маємо, як справжність. Реальнішого за утопію ми не маємо». І ще: «У кожної людини є своє місце — там, де вона іноді зустрічається із собою, без посередників. Мені здається, що це — єдина реальність, якій варто довіряти». У свій суб’єктивний світ Павло Маков запросив аж надто багато «тіней» з їх втихомиреним буттям, але промовистими та промовляючими «знадами присутності». Ця множинність свідоцтв вимагала нового буття в цитуванні: «Мішені» — книжечки з графікою, текстами без початку та кінця; «Книга днів», «Книга троянд» написані невідомою (маковською) мовою, яку «неможливо розшифрувати». «Цитування» як творчий метод П.Макова, тенденція мистецтва до безкінечного перегортання та нанизування «текстів-образів» не лише і не стільки є даниною філософії постмодернізму з модою на децентрований, фрагментований текст, скільки єдиною можливістю ввести до певної системи та культурного обігу реально-фантазійні документи. В офортах П.Макова стирається межа між уявним та існуючим, буттям та небуттям. Все з’єднується, постає як акт присутності, майже за А.Платоновим: «Ти довго жив: можеш працювати однією пам’яттю».