Домик черепахи. Режиссер-Борис Юхананов: «Над проектом Comedy Club мне пришлось поработать в качестве киногинеколога»

О том, что он «вытворяет» в театре и кино, говорят разное. И оценивают его творчество порою контрастными оценками — от искреннего восхищения до саркастичного ниспровержения. Но тем должно быть и интересен Борис Юхананов… Режиссер, который в кинематографе прославился и как один из отцов так называемого параллельного кино, и как «киногинеколог». В театральном искусстве его имя тесно связано со знаменитой Школой драматического искусства Анатолия Васильева, а также разными, часто довольно неожиданными авторскими проектами. Так, около десяти лет продолжался его «Сад», в котором были задействованы непрофессиональные актеры с синдромом Дауна. Сегодня у Юхананова новые заботы — проект «ЛабораТОРИЯ» с декларациями создания еврейского театра на основе Торы. В интервью «ЗН» Юхананов рассказал, как Лужков «ограбил» его учителя Анатолия Васильева, как его угораздило «вляпаться» в Comedy Club, как следует воспринимать его собственные театральные эксперименты.

— Борис, а что, собственно, вас связывает с украинским театральным процессом? Были какие-то «опасные связи»?

— Вы знаете, мой первый приезд в Киев оказался довольно смешным. Я появился в 1980-х на волне московского авангарда. Того, что принято называть «бешенством младокультурной матки». На этом «бешенстве», по путям перестроечного виндсерфинга, мы, помню, прилетели с какой-то совершенно безумной акцией, с кучей замечательного народа (помню группу «Обер-Манекены», драматурга Шипенко, поэтессу Щербину и разных других). Я делал перформанс в Доме актера. Это было абсолютно беззастенчивое витийство, демонстрирующее новую, высвободившуюся из-под гнета — из-под всех имперских гнетов — энергию.

Позже начали с ДАХом большой проект — к сожалению, сейчас он прерван — под названием «Кристалл». Он состоял из четырех граней: «Этюд о любви», «Фауст», Стойкий принц» и «Книга Иова». Взаимодействие с ДАХом длилось довольно долго. Мы вместе сочинили фестиваль «Школа», куда я привозил свой «Сад». Потом и даховцы приезжали в Москву на продолжение этого фестиваля, который у нас носил название «По направлению к школе» (в память о Прусте и, разумеется, в честь Школы драматического искусства). Наконец, пару лет назад я привозил в Киев свой трагический спектакль «Крик» по Т.Уильямсу с Лилей Ахеджаковой и, увы, ушедшим от нас потрясающим актером Виктором Гвоздицким.

— А кто из украинских режиссеров сегодня мог быть «конвертируем»?

— Лично я знаю Дмитрия Богомазова. По-моему, это талантливый человек. Знаю Влада Троицкого. Знаю Клима, который в свое время работал в Москве. Его считаю гениально озаренным человеком. И печалюсь, что здесь, в Украине, не находится возможности, чтобы он ставил активнее свои спектакли. Никто у вас в Украине не ценит таких вот реальных, «священных» мастеров. Как не знать Жолдака и Виктюка, которые работают в Москве. Но у них — другая ипостась... Вот, пожалуй, и все!

— Раз так печалитесь за того же Клима и прочих «украинцев»-режиссеров, может, пригласили бы их ставить в Москве?

— Я не руковожу театром.

— Кстати, не могли бы вы рассказать подробнее: что сейчас, после ухода Анатолия Васильева, происходит с его культовым театром — Школой драматического искусства?

— Васильев ушел как художественный диссидент — оскорбленный и ограбленный московским правительством! Его, просто как пионера, рассекли надвое и попытались высечь. Но это — не та величина и не тот тип мастера, который смирится. Он уехал из России — и больше в этой стране ставить не будет. Это огромная потеря для отечественного театра. Но нам он поручил работать дальше... Воплощая его поручение, я остался в Школе драматического искусства вместе с другими режиссерами, вышедшими из этой альма-матер — Игорем Яцко, Володей Бергером, Сашей Огаревым, Димой Крымовым. Крымов, кстати, не только сын Эфроса, но неожиданно открылся как прекрасный режиссер, прививающий лозу визуального европейского театра московской сцене. Вместе мы образовали режиссерский совет и ведем тяжкую организационную и художественную работу в театре. Появляются и довольно интересные результаты...

— В одном из интервью Васильев говорил, что «после него» Школа драматического искусства станет «новым» театром…

— Это однозначно. Театр похож на домик черепахи! Если черепаха убежала из своего панциря, туда уже никто не прибежит, понимаете? Остается только направление. Но оно наполняется другими индивидуальностями. Так бывает всегда — и так происходит в театре Школа драматического искусства.

— Но «направление» все же остается?

— Конечно.

— Как вы в целом оцениваете нынешнюю театральную ситуацию в России?

— Некоторые режиссеры приходят в театр с «новым переживанием свободы». Вот так кратко я и ответил бы на этот вопрос. Судя по «Золотой маске», в российском театре происходит особого рода разворот. Театр избегает монументальных задач, которые прежде были на него возложены историей и ситуацией. И уходит в некую авторскую свободу. Сегодня интересное происходит на малых площадях. Именно там появляются режиссерские индивидуальности — причем в разных городах. На мой взгляд, это перспективно.

— Как же это согласуется с ситуацией с Васильевым?

— Васильев — в другом измерении. Он создал школу. Он создавал храм, особую архитектонику. И потратил на это много таланта, педагогического самоотречения и продюсерской адекватности. Иными словами, говоря о Васильеве, мы по сути говорим об особой парадигме современного театра. Анализируя же «ситуацию в театре», я указал на авторские проявления молодых режиссеров. Впрочем, опытные режиссеры, такие как, к примеру, Фокин, сейчас тоже переживают «вторую молодость». Новые надежды, возможность потратить свою энергию на новые риски. В Москве созревает новый тип «подполья», которое можно назвать «метафизическим андеграундом». Любая попытка проложить «вертикаль» на сцене пока еще оборачивается невниманием к этому со стороны публики и культуртрегерского сообщества.

— Проложить «вертикаль» — это…

— Можно по-разному это формулировать. Театр может касаться не только социокультурной территории, которая располагается по «горизонтали», но и взаимодействовать с Абсолютом. Тогда он инсталлирует особого рода крест, идет вертикальный посыл — чувства, идеи, энергии человека встречаются с горизонтальными свойствами наших эмоций, страстей как личных, так и социальных.

Возможно, в сочетании «горизонтали» с «вертикалью» и может созреть новый «универсум», который, в частности, интересует лично меня.

— Мы говорим, что есть «театр Васильева». Можно ли сказать, что существует «театр Юхананова»?

— Без своих учителей — Эфроса и Васильева — я не появился бы на свет. Я постоянно обращаюсь к их личностям. Но реальность моей театральной судьбы и моих интересов, естественно, далеко увели меня от тех просторов, где располагается театральная просодия Анатолия Александровича и Анатолия Васильевича. Речь о совершенно ином мышлении в театре, которое я и называю «новомистериальным», или «новоуниверсальным» театром.

В чем суть? Об этом надо говорить строго и многообразно.

В первую очередь я не работаю с тем, что в разговоре об Эфросе принято называть «мелодическим театром». То есть я не выстраиваю природу существования актера на сцене при помощи рисунка.

Но я и не расстаюсь с рисунком. Рисунок Эфроса посвящен чувствам человека, он — гений «мелодического» театра, потому что поразительно разворачивал диалог и в диалоге кропотливо и точно создавал эмоциональную «проволоку». Такого уровня мелодиста я в театре, пожалуй, и не знаю.

Я же, в отличие от Эфроса, создаю мистериальный рисунок. То есть, пользуясь той же техникой, увожу ее на другую территорию.

Мистериальный рисунок — особого рода канва игры, тоже подробно выстроенная в своих ходах, которая проецирует на игру пространство нового мифа, который я создаю одновременно с разбором.

В этом смысле стратегия моего разбора текста всегда — стратегия сакрализации.

Васильев развивается стремительно. Он работал с психологическими структурами, с игровым театром. Он продолжает исследовать отношения с игровыми структурами. В своем исследовании он добрался (хотя это слово несколько беспардонно, и я позволю его себе как рабочий термин) до высоких отношений с архаическим слоем культуры — античностью, средневековыми техниками. В частности, с техниками дыхания. С тем принципом отношений с текстом, который должен был развит, к примеру, в средневековом пении. Можно сказать, что путь Васильева ведет назад... Но именно поэтому он и оказывается впереди иных в европейской театральной культуре.

Я действую иначе. Я не иду «назад». Я оказываюсь в пространстве нового мифа, который открывается нам в естественном разворачивании жизни. Этим объяснением и ограничусь: дальше ушли бы очень далеко...

— «Биографический миф» вам точно удалось создать.

— У меня и намерения такого не было! Конечно, снабжаю каждую свою работу жизнетворческим имиджем, скажем так. Но на самом деле это отдельная большая работа, связанная с «созданием режиссера» и с пониманием режиссера как персонажа.

И не только режиссера — вообще художника. В 1980-е я, например, был Черным Лисом. Во времена «Сада» стал Гуманоидом Иваном. В какие-то моменты был Сумасшедшим Принцем, затем стал Стойким Принцем. Если меня спросите, кто я сейчас — не скажу: пока тайна.

— Вы обидчивый человек?

— Нет, гневливый. Это свойственно древним евреям. Так что в гневливости проявляется древняя ипостась моего сознания. Но я и отходчивый.

— Мне интересно: насколько вы эпатажны — как человек, как театральный режиссер? И, простите, спрошу прямо: насколько еврейская тема сегодня для театральной России эпатаж?

— Чудеса в решете! Я вообще не эпатажен! Я невероятно ортодоксальный, осторожный, адекватный человек. У меня нет потребности задевать нервы окружающих! Но... Моя душа не переносит неадекватности. Неадекватность —начальный уровень отношений с миром. Но если сегодня этот начальный уровень переживать как эпатаж, можно только сопереживать жителям этого самого «сегодня».

— Знаете, в контексте этого «сегодня», где по улицам разгуливают неонацисты…

— Да нет, это несчастные сироты, обиженные с детства! В основном это мальчики, которые лишены отцовства. Это подростковая нежность, не находящая для себя других возможностей и медленно и неотвратимо становящаяся агрессией. Какие неонацисты? Это просто — беспризорники!

— Проблем с беспризорниками у вашей «ЛабораТОРИИ» не было?

— Вы переходите на магическую территорию. Я не хотел бы об этом говорить, простите.

— Получается, вы — не эпатажный режиссер и человек. Но в этом году на экраны вышел скандальный кинопроект «Самый лучший фильм»... и вы участвовали в его создании... И если так, то — зачем «независимому» кинорежиссеру и режиссеру «экспериментального» театра было принимать участие в этом сугубо коммерческом, масскультурном проекте?

— Конечно, имею отношение к этому фильму. Одна из моих ипостасей — «киногинеколог». Я — доктор. Я лечу фильмы. Причем как специалист широкого профиля: я лечу монтаж, лечу — игру, кастинг, все элементы кинопроизводства. Когда к доктору приходит больной, тот не спрашивает: это — мейнстрим и Comedy Club или «авторское кино»? Врач просто делает все, чтобы пациент по мере возможностей его организма выздоровел. Так я и поступил с массой фильмов.

— Какое же конкретное отношение вы имели к фильму «Самое лучшее кино»?

— Лечил монтаж... Насколько его вообще можно было вылечить. И формировал композиционную стратегию рассказа. Естественно, имел дело с готовым материалом. А вообще считаю, что «Самое лучшее кино» — это очень интересно. Ведь нам предлагают новый формат игры — выращенной в КВН. Звезды Comedy Club шокируют современного потребителя, но на самом деле это очень талантливые ребята. Особенно Гарик Харламов — у него же природный американский стиль игры! Конечно, снобы вряд ли заинтересуются этой картиной. Но я работал не для снобов. Я делал коммерческий проект…

— Все же я попробую добиться от вас ответа на вопрос о формальных приемах в современном театре... Вот известно, что стили в искусстве сменяются по своеобразной параболе…

— Кому известно?

— Академической науке. Конкретно — Чижевский об этом писал.

— А разве академической науке хоть что-то известно?

— Да так, по мелочи. Но вернусь к вопросу. Известно, что на смену «кодифицированным», с жестким сводом обязательных к исполнению правил и «застывшей» формой стилям (например, это классицизм)…

— Как, классицизм — застывшая форма? Да это самая напряженная форма, которая только была в европейской культуре! Классицизм — это последнее напряжение в духовной средневековой культуре, вот что я вам скажу! В последнем своем выплеске оно породило устойчивые формы. Но в целом только кажется неподвижным, это, так сказать, «застывший эквилибр». Все мерцает в классицизме.

— Я о другом. Впрочем, если вы не в настроении отвечать — задам другой, более общий вопрос. Отрицающий любые правила постмодерн сегодня агонизирует? Вы как практик театра, как думаете, приходится ли ждать вскоре возврата к нарративности, в том числе в театре?

— Что такое нарративность в театре?

— Следует ли, с вашей точки зрения, ожидать, что в моду вновь войдет психологический, традиционный театр?

— Мы сейчас живем в «Атлантиде-2». Имперская цивилизация не то, чтобы утонула — она скорее подчинилась лаве перестройки и всех последующих событий. Сегодня можно видеть, как сходит пепел. Мы наблюдаем эпоху зарождения. Естественно, вначале люди проходят близкие круги — земное постижение воздушных маршрутов духа. Первый круг — это чувства, они не могут раскрыться без порождающих их ситуаций. Расчет на психологическую игру действительно вернулся в культуру. К сожалению, как уже многократно повторялось в театре, он очень скоро обнаружит свои границы. И толпа молодежи рванет дальше-дальше-дальше...