«Добрые люди и добрые звери» Столетие Марии Приймаченко: бестиарий художницы как феномен первоискусства

2009-й — по решению ЮНЕСКО — признан годом Марии Приймаченко, гениальной украинской художницы. Год Приймаченко… А может, «век Приймаченко»? Век, вобравший в себя и ее художественные озарения, и ее жизненные драмы.

По древнему римскому праву, ребенка не считали родившимся, пока он не обкричит стены дома, в котором родился. Шестидесятники заявили о себе громко, гордо и эксцентрично — смотри, украинский мир, мы пришли! Это несколько напоминало такое же громкое и рискованное «обкричание стен» в послереволюционные двадцатые… Что из этого вышло, мы знаем…

Катерина Билокур и Мария Приймаченко – два символа, открытых новой эпохой.

…Билокур не стало в 1961 году, в самом начале шестидесятни­чества. Но оно совпало с началом мировой славы Марии Приймаченко, чей талант заворожил и Пи­кассо, и Шагала, и всех тех, кто восхищался творчеством железнодорожного кондуктора и жестянщика Нико Пиросмани, таможенника Анри Руссо, Никифора Дровняка из Криницы, швейцарского лесоруба Адольфа Дитриха, французской прачки Серафины-Луиз из Санли, сельского мужика Ивана Генералича из Югосла­вии, польского горняка Теофила Оцепки, Анны Собачко, и всех тех, кого окрестили «примитивистами», — то есть вывели за рамки профессиональных художников, но потом признали авторами мировых шедевров!

Это люди, о которых можно сказать, что они рисовали так, как рисовали бы первые художники земли — времен Адама и Евы.

Эти первохудожники и были создателями цивилизации, совершенно отличной от существующей, которую, как загадочную Ат­лантиду, еще когда-то откроют. Ведь общались эти первопроходцы в искусстве не с затасканными ценностями — их соавторами были Бог, Красота и Природа.

Мария Приймаченко — мастер придуманного ею лично жанра. Ее зооморфные мотивы — это и наша древняя поэтика, и влияние образного строя романского искусства, склонного к бестиарии, и самая модерная анималистика современных откровений. Это ее персональная планета, населенная именно такими существами, оживленная именно такой флорой и фауной. И если в стройной готике звери и растительные мотивы отступают перед образом человека, то зоофантастика Марии Приймаченко возвращает нас к первым дням творения всего живого, к Ноеву ковчегу миросотворения.

Но об этом немного позже. Сначала о мировоззренческом.

Из моих дневниковых записей:

«Чертовы писатели часто козыряют тем, что сначала было Слово. И бегут от Музыки, Теат­ра, Живописи, Зодчества — как тот же черт от ладана. Забывая при этом, что Слово и Логос — не тождественны.

Вот что говорит Приймаченко: «Сначала были птицы на небе и цветы на земле. Потом пришли звери и всех съели. И нас съедят».

В другой раз — она же: «Сначала все летали, даже деревья и цветы. А потом стали звери. Птицы и цветы – как вышиванки, для радости. А звери — чтобы их боялись. Когда никто никого не будет бояться, земля закончится. Я вот вас пугаю, а вы улыбаетесь. Молоды еще, не боитесь. Звери всех съедят». — «Всех?» — «Оста­нутся только очень добрые люди, которых звери приручили. Ведь это были добрые люди и добрые звери. Не наши».

Не хочется упрощать… Но вот что подумалось. Приймаченко начинала с цветов и узоров, с молодых и веселых красок. А 1936–1937 годами датированы уже звери. Которых раньше не было. По­том художница надолго умолкает, кой-какая керамика (талантливая, но уничтоженная!); а если цветы — то невеселые. И в шести­десятые годы — внезапная вспыш­ка: снова звонкие цветы, много солнца, яркие краски. А после арестов 1972 года — новая серия зверей. Среди них уже доминируют монстры с недобрыми глазами. Конечно, случаются и фантазийно-симпатичные зверюшки, веселый бурлеск, но преобладают те, что «придут и всех съедят». (О ее постчернобыльских чудищах написано много, я не буду на них останавливаться.)

Это при том, что ничего эсха­тологического она в слове не выражала. Талант не позволял ей быть «злой прорицательницей». Но «и нас съедят» — от этого никуда не денешься. Съедят, если мы чего-то не сделаем, не станем другими, не спасемся и не спасем.

Реакция на Марию Прийма­ченко была стопроцентно захватывающей. Ее рисунки словно оза­ряли душу, обращая нас к чему-то глубоко своему, потаенному. Я смотрел на ее работы и мне казалось, что уже видел это все во сне, и убедить меня в обратном никакой Местечкин не мог.

Григорий Местечкин — первый, кто экспортировал шестидесятников на эту планету. Он показал нам с Аллой Горской «За­порожца за Дунаем», еще довоенного, — мы сходили с ума от восторга. Алла на радостях подарила Приймаченко Анатоля Петриц­кого и брала меня «в оборот», что­бы я поставил по эскизам художни­цы спектакль. Между прочим, в моем запрещенном к показу «Шель­менко» (Одесса, 1963 г.) уже было что-то от наивного при­митивизма Приймаченко – художник Мартын Кордонский декорировал спектакль в стиле «гру­ши на вербе». Эскиз сохранился...

Что касается «Запорожца за Дунаем», то ее рисунки кое-что мне напомнили: Марьян Крушельницкий в 1930 году ставил в харьковской музкомедии пародию Ос­тапа Вишни «Запорожец за Ду­наем» — композиционно у Прий­маченко похоже. Видела спектакль? Не успел расспросить.

Марии Авксентиевне старались помогать все, кого я знал. Но каждый понемногу ее «присваивал» (не в смысле работ, которыми она щедро делилась). Михаил Стельмах расчищал ей путь ex oficio — и многого в этом достиг (зарубежные экспозиции, книжки, публикации в газетах). Но он ее последовательно «одитячував» — не только в книжной графике общих детских сюжетов, но и в толковании, скажем, «трагедийной» Приймаченко. Пред­ставленное исключительно в наивно-детском аспекте, ее творчество становилось, по мнению Стельмаха, менее уязвимо для придирчивой цензуры.

Мыкола Бажан, по-моему, немного ее «белокурил», то есть выводил на первый план музыку кра­сок, традицию, обычай, — а зве­рей объяснял боязнью урбаниз­ма. Григорий Местечкин, посвятивший ей большую часть своей жизни, осознанно или неосознанно подталкивал Марию Прийма­чен­ко к «жгучей современности» — сам давал ее произведениям «актуальные» названия, подкидывал идеи советских космических побед, протеста против атомной войны, переживал, когда другие художники использовали ее мотивы в модерной архитектуре, не указывая автора заимствованного. Лучше всего, по-моему, реагировал Виктор Зарецкий: ввиду нехватки слов просто рычал, захлебываясь восклицаниями восторга.

Нужно сказать, что именно Зарецкий ввел эстетику Марии Приймаченко как феномен — в школьную программу воспитания своих учеников. Интуиция его не подвела — это помогло становлению многих талантов.

Работая над темой «Бестиарий Крушельницкого» (в создании образа определенного человека исходить из его «зерна» — похожих на героя зверя, птицы, рыбы; для Леся Курбаса в этом был один из путей проявления сущности сценического характера), я в более поздних своих экспериментах использовал для пробы причудливых монстриков, цветных обезьян и выдуманных львов Марии Приймаченко. Это давало колоссальный толчок актерской фантазии, работало на подсознание, апеллировало к инстинкту — почти на уровне музыки, самого действенного из искусств.

Предмет многих восхищений — отчасти и моего — авторские подписи Приймаченко под ее сюжетами, ее присказки, почти лубочные морализации.

«Лежень ліг під яблунею, щоб яблуко саме упало в рот, а воно його в лоб»; «А я гусей пасу. Чую — «чигирк», це крокодил під сороку. Дивлюсь — верба схилилась, на вербі крокодил. (Как тут не вспом­нить присказку о «грушах на вербе»? — Л. Т.) А біля крокодила — мартишка, жінка його. Він — у нірку, а вона — на вербі. Отак, коли за звіра заміж підеш, — у нього своє, а в тебе — своє». Или: «Мільярд літ прогуло, а таких мавп не було». Или: «Кобра як устане, то й неба дістане, а до сонця достать, треба кобрів п’ять».

Это не просто подписи или морализации. Это маленькие «новелки абсурда» из того «фантастического юмора», который не столь объясняет и проясняет рисованный сюжет, сколь сознательно его затемняет, расширяя абстрактность содержания.

Далеко не все подписи таковы, и я бы не сакрализировал все тексты Марии Приймаченко. Они в основном носили импровизационный характер и были уместные исключительно «при случае» — именно в этот миг и в этом настроении. С такой же импровизационной легкостью Прий­маченко могла их менять. Даже если это касалось не только подписей под картинками.

Я однажды спросил ее:

— Так вы, Мария Авксен­тиевна, Приймаченко или Примаченко?

— Приймаченко, — без колебаний ответила она. — Прийма­ченки мы, из «приймаков». Отца моего Авксентия Григорьевича дед с бабой в «приймаки» взяли, усыновили. А записали потом по-русски. Испортили.

А в других случаях та же Мария Авксентиевна отвечала, что она — Примаченко, потому что «так у них в селе говорили — примак, а не приймак, ну так пусть будет так». У меня нет сомнений, что эти слова по поводу собственной фамилии принадлежали именно ей. Пожалуй, все это для нее не имело особого значения, и «случай» оказывался важнее точности факта. В живом общении она часто объясняла свои рисунки вовсе не «по писанному», а так, как ей хотелось в тот момент: это тоже была для нее забава и развлечение.

Что касается подписей к картинам, то она объясняла: «Это от русского лубка, мы еще детьми их покупали. Но там всегда хотели присолить, даже брань употребляли, неприличные слова. Некрасиво было — такое на стенку трактира можно было повесить только по пьяному делу, а в школе — упаси Бог! Отец наш за эти глупостные лубки очень нас ругал — чтобы я этого у вас не видел! Хотя там были и нравоучительные пожелания, и Бога поминали — всякое случалось».

Мария Авксентиевна, так ска­зать, облагородила такую «нраво­учительную» текстуру. Русский лубок в определенном смысле мож­но считать прародителем сов­ременного комикса, с его рисунка­ми-карикатурами и «подтекстовками». Но комикс, как и лубок, рассчитан больше на «чернь», «массу». Поэтому неудивительно, что Приймаченко не могла пойти этим путем. Ее рисунок предназначен для одного, отдельно взятого человека. Она словно ведет разговор через рисунок. Потому-то у нее в каждой присказке — теплота кроткая, мудрый юмор, а порой и мудрая тревога. Повторяю: все это очень личностные поговорки, индивидуальные моралите, вне ее рисунков они лишены смысла.

В один из своих приездов в Киев я посетил Марию Авксен­тиевну с Виктором Зарецким, одним из самых страстных ее почитателей. Я привез ей два лубка — пожалуй, самые известные: «Погребение кота мышами» и «Битва Бабы Яги с крокодилом». Кажется, самые первые переработки из немецких сюжетов — работы старообрядцев, сердитых на Петра I за его реформы. «Крокодила» она сразу ухватила и не выпустила из рук, а «Кота и мышей» я увидел потом у Гриши Местечкина, — переработанного, то есть «в редакции Прийма­чен­ко», с оригинальной подписью: «Ой, важкі ідуть літа — миші злапали кота»... Художница любила шутку. И очень уважала котов.

Тогда же я привез ей журнал «Дружба народов» — со статьей А. Канцедикаса о Никифоре из Криницы и Теофиле Оцепке. Читать при нас она его не стала, а репродукции — цветные! — очень ее заинтересовали.

Объясню. Теофил Оцепка увлекся было космосом и в свойственной ему фантазийной манере нарисовал эдакого «Медведя с Са­турна». «Огромный голубой медведь, рогатый, с мягкими кудряшками пуделя, смотрит подозрительно умными глазами на незнакомых ему землян, правда, оставшихся за кадром» — цитирую автора статьи. Мария Авксентиев­на мгновенно ухватилась за этот рисунок Оцепки: «Боже! Да он же мне недавно снился. Именно такой, мохнатый, с рогами, похожий на козла! Только у моего гла­за были страшнее! И я себя разбу­дила, чтобы его больше не было!»

Из дальнейшего мы с Виктором Зарецким поняли, что нашей беспартийной Марии Авксенти­евне этот «медведь с рогами» (а она говорила только — «медвідь») приснился не как житель Сатурна, а как «руський медвідь у Празі». Так что не такая уж она была и закрытая от мировых катаклизмов — знала, что и где творится, куда чьи танки вошли, знала и переживала... Это я все к той же теме «Придут звери и всех съедят».

Бестиариями (зверинцами) назывались средневековые сборники, посвященные описанию животных, заимствованные еще из древнегреческих источников. «Характер их соответствует средневековому взгляду на природу, соединявшему в себе пытливость ума с чувствами изумления и ужаса от неизвестных сил и явлений. Они представляют стройную смесь научных познаний с баснословными сказаниями и символическими толкованиями. Животные, растения и камни являются диковинными существами, полными чародейственных сил и таинственного отношения к человеку. Чудовищные образы их, увлекая творческую фантазию, выражались и в средневековых пластических искусствах и в литературных произведениях, как, например, в романской архитектуре и поэзии. Известнейшие авторы бестиариев в Западной Европе были Филипп де-Тан (в нач. ХІІ ст.), Гилльом и Ричард Фурниваль (в конце ХІІ в.). Последние два изданы в Париже в 1852 и 1860 годах», – отмечается в Энциклопедическом словаре Ф.А Брокгауза и И.А.Ефро­на.

Именно в эти годы я переводил Аполлинера и разгадывал шарады его «Бестиария», построенного на влияниях этих парижских изданий. Должен сказать, странные звери Марии Приймаченко очень мне помогли в разгадке этих шарад.

Гойя писал своих монстров под лозунгом «Сон разума рожда­ет чудовищ». Звери и монстры Ма­рии Приймаченко — не уроды и не чудовища, но ей так же обидно за сон разума, за невозможность воплощения добра и морали. Христианская литература традиционно уподобляла зверей и животных образам и понятиям христианской морали. Од­ни из них символизировали Хрис­та, другие — дьявола: библейское разделение на «чистых» и «нечистых» наблюдаем и в бестиарии Марии Приймаченко. Ху­дожница — если формулировать современным языком — дала своеобразный полиментализм — параллельное существование в одном человеке двух и более независимых сознаний. Она выделяется из тогдашнего общества «социалистического реализма» (или, как любила говорить Алла Горская, sosrealismus): мы не можем назвать это ни модернизмом, ни постмодернизмом, ни одним из имеющихся определений. Приймаченко ввела Украину и мир в брезжащее мерцание фантастики и чуда, повернув нас от линейной схемы — до «невероятного», а следовательно – к Божественному, к созданию человека и вселенной через карнавал, выдумку, игру, травестию, через Курбасово превращение (преображение). На интимном уровне происходят нарушение и ревизия законов мира и всех художественных канонов. В ее интерпретации львы и обезьяны — не фантастические, они адекватны самим себе, независимо от того, какой внешней логикой их будут измерять.

Примитивисты, или «представители наивного искусства», усугубили кризис линейного искусства, ускорили возвращение к первоначалам, к первоощущениям — к первоисточникам. В таком смысле звери Марии Прий­маченко творят украинский христианский бестиарий. «Звери, которые придут и съедят нас» — только одна сторона проблемы, предостережение. Звери и птицы, которые любят нас и помогают нам, — другая. Святой Франциск проповедует не людям, а птицам, святой Антоний не умирает, потому что пищу ему приносит ворон, а верные кони спасают рыцарей. Вместе с тем над миром нависла угроза апокалипсиса, и человек не может забывать, что он окружен чудовищами. Но настоящий герой непременно побеждает лернейскую гидру и Минотавра.

Особенность Марии Прийма­ченко — в одомашнивании чудовищ, призраков и монстров, в вве­дении их в свою хату, в ласковом приручении Зла. Она приручает свою живность, как монахи, клирики и актеры приручали во времена средневековья медведей, оленей, обезьян, котов и птиц. «И живут одной семьею кони, люди и медведи», — пела тогда популярная Новелла Матвеева.

Символично, что в церковных сокровищницах среди чудодейственных мощей и уникальных доспехов хранят как реликвии и останки животных и птиц: чучело крокодила и рог единорога — в церкви Святого Бертрана в Комменжи, лапу грифона — в Святой капелле в Париже, яйцо страуса — в соборе Анжера. Они — неразменные реликвии единства этих двух миров, реликвии уже упомянутого выше полиментализма.

Такими реликвиями украинского национального полиментализма являются звери, птицы, рыбы, цветы и деревья Марии Приймаченко. Выдуманные, нарисованные и причудливо расписанные, они открывают нам нас самих, светят и светятся.

«По мне не плачьте, — сказала она однажды, — я не пропаду на том свете. У меня там тоже будет работа». В том раю, который она создала, работы — немерено.