ДЕВЯТЬ ЛЕТ ОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ, ИЛИ 10-Й СОЧИНСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ «КИНОТАВР»

Цифра десять — это юбилей и одновременно повод для размышления. Все эти годы не прекращались разговоры — а нужен ли «Кинотавру» как смотру национальному этот «пасынок» с иностранным паспортом? Международный кинофестиваль лихорадило от смены команды до изменения концепции. Был фестивалем дебютного кино — стал форумом европейского. Но, главное, он, всегда обделённый вниманием зрителей и прессы, оставался на обочине главного российского действа. Хотя, если вспомнить, какие звёзды и участники побывали за эти годы в Сочи, мало не покажется. Ани Жирардо, Жерар Депардье, Орнелла Мути, Альберто Сорди, Хельмут Бергер, Франко Неро, Жан-Клод ван Дамм, Эрик Робертс, Дольф Лундгрен, Режис Варнье, Саша Верни, Анри Алекан, Кшиштоф Занусси, Йос Стеллинг, Мринал Сен, Вера Хитилова, Том Тиквер, Ежи Гофман... Ничего себе обочина.

И всё же... Безусловная цель каждого приезжающего на «Кинотавр» увидеть новые российские фильмы. Акцент очевиден и в месте показа. Российский смотр в помпезном Зимнем театре и в ночных показах на огромном экране на площади, запруженной народом, а международный — в уютном, небольшом зале гостиницы «Жемчужина», где в прежние годы собирались горстки киноманов.

Вопрос — так кому это нужно? — звучал довольно актуально. Для престижа — в виде регистрации фестиваля в FIAPF (Всемирная ассоциация кинопродюсеров)? — да, отчасти. Но мудрый Марк Рудинштейн смотрел шире. Внутрироссийское соревнование, замкнутое в собственном пространстве и тусовке, может превратиться в событие хуторянское и местечковое. Международный контекст позволяет полнее представить реальность, в которой существует российский кинематограф. Сопоставление и сравнение позволяет оценить, в каком направлении развивается отечественная кинопродукция.

В этом году сравнение было явно не в пользу кино российского. Международный «Кинотавр», переориентировавшись на европейский кинематограф, не сделал ставку на блокбастеры, а представил срез малобюджетного кино, которое и является наиболее характерным для Европы.

Всего в этом году было показано 13 фильмов из разных стран Старого Света. И здесь я позволю себе критический выпад в адрес организаторов, — маловато для фестиваля, который длится 14 дней (на два дня больше чем Каннский!). На мой взгляд, для полновесности международного конкурса, если не трактовать его в качестве довеска к национальному смотру, должно быть не менее двух конкурсных картин в день, что позволит расширить и географические рамки, чтобы не выпадали такие страны, как Испания и Великобритания, без которых сегодня представить киноевропу почти невозможно.

В общем, жюри, возглавляемое нашим блестящим соотечественником Богданом Ступкой, перетруждаться не пришлось, но вердикт (смотри предыдущий номер газеты) они, на мой взгляд, вынесли точный и справедливый.

Венгерский фильм «Икота» (главный приз) режиссёра Дьорди Палфи в рекомендациях не нуждается. До Сочи он уже успел получить европейский «Феликс» за открытие года и кучу фестивальных призов, в том числе и диплом на прошлогодней «Молодости» в Киеве. Отмечу лишь две тенденции, характерные и важные для современного экрана. Первая — тема забытой богом и людьми деревни. Не случайно, что главная награда и в российском конкурсе досталась фильму «Старухи», где, как и в «Икоте», главными персонажами являются старые люди и пьяницы полузабытой деревни. Вторая тенденция (и вновь совпадение со «Старухами»!) — это явное проникновение документального кино в игровой кинематограф с явным обогащением последнего.

Бывает и наоборот, когда документальный фильм пытаются обогатить игровыми элементами, и в целом он проигрывает. Как это произошло в скандинавско-швейцарской копродукции «Меня звали Сабина Шпильрейн» режиссёра Элизабет Мартон. Документальная история пациентки, ставшей затем последовательницей Карла Густава Юнга, сильно проиграла от актёрских этюдов.

Как и игровой итальянский фильм «Мир любви» Аурелио Гримальди, рассказывающий документальную историю из жизни знаменитого кинорежиссёра Пазолини, охватывая период его учительствования в деревеньке Рамускелио, что на севере Италии. Чёрно-белая, стилизованная под пятидесятые годы лента всё же остаётся слабой копией документального повествования.

Несколько недооцененной, на мой взгляд, осталась ещё одна картина, где ощутимо влияние документальной манеры, — «Эди» польского дебютанта Пётра Тржаскальского (приз за лучшее исполнение мужской роли Хенрику Голембьевскому). Из жизни аутсайдеров «Эди» выходит за рамки чернушечных фильмов на уровень глубокой философской драмы. Этот фильм уже отобран в конкурс будущей «Молодости» и, надеюсь, киевские зрители оценят эту работу молодого польского режиссёра.

В картине датского мэтра Нильса Мальмроса «Знать правду» документальная скрупулезность показа нейрохирургических операций на головном мозге идёт во вред игровой структуре биографической ленты об отце режиссёра Ричарде Мальмросе, знаменитом хирурге. В результате репортёрского расследования, проведенного в 70-е годы, выяснилось, что из 1100 прооперированных им пациентов 300 впоследствии скончались. Полемичность допустимости риска, как и документального показа натурализма на экране, — тема для размышления.

Две скандинавские картины обозначили важную тему психологической травмы детей в разведённых семьях. Норвежский фильм «Держи вора» Трюгве Аллистера Дизена и шведский «Все любят Алису» Ричарда Хоберта — для семейного просмотра. Последний познакомил с блестящей актрисой бергмановского театра Леной Эндре (приз за лучшую женскую роль на фестивале «Лики любви», а киевский зритель мог видеть её в картине Лив Ульман «Неверная», показанной во время прошедшего фестиваля европейского кино).

В беглом обзоре остальных фильмов хочется выделить хорватскую картину Далибора Матанича «Прекрасные мёртвые девчонки», выразительную историю любви двух женщин, ставшую явным лидером по зрительским симпатиям. А вот немецкий «Девот» Игоря Зарицкого о противоборстве мужского и женского, выраженном в невнятной театральной форме, явно провалился.

Французское кино было представлено новой экранизацией новеллы Стефана Цвейга «24 часа из жизни женщины» Лорана Буника (участника «Молодости-96» с дебютом «Селект Отель»). Крепкая, явно не малобюджетная, картина, с красивыми интерьерами и костюмами, прекрасными актёрами, сделана профессионально, но холодно. Зато чешская «Поездка» Элис Неллис отличалась и теплотой, и юмором. Видевшие в Доме кино программу чешских фильмов 60-х годов, показанную в апреле, без труда узнают стиль и развитие этих традиций в «Поездке». «Страх икс» Николаса Виндинга Рефна условно представлял Данию. Снятый в Канаде, он явно тяготеет к североамериканской разновидности саспенса. И, наконец, картина «Шобри» Эмила Новака, развивающая традиции костюмного венгерского фильма. Ишка Шобри — благородный венгерский Робин Гуд 30-х годов XIX века. В кинематографе Венгрии традиции костюмных исторических фильмов развиваются не менее плодотворно, чем в Украине.

Во внеконкурсной программе было четыре ретроспективы: «Считаем до десяти» (десять эклектично подобранных фильмов, в названиях которых присутствовали цифры от одного до десяти), «А кто они такие?» (фильмы членов жюри прошедших лет), «Вестерн под красным знаменем» (жанр вестерна бывших соцстран) и «Видели? Не видели!» (зарубежные фильмы российского проката, промелькнувшие в нём почти незамечено). Программы и фильмы разные, каждые из которых заслуживают отдельного разговора.

Международный сочинский «Кинотавр» развивается, его необходимость и жизнеспособность в доказательствах уже не нуждается. Программа этого года, пожалуй, была наиболее сильной за всю его историю. Вот жаль только, что в кинозале не были замечены ни молодые, ни маститые российские режиссёры. А поучиться было чему...