БОЛЬШОЙ ТЕАТР РЕШАЕТСЯ НА ЭКСПЕРИМЕНТ

16 мая, 2003, 00:00 Распечатать

Главная оперная сцена России еще со сталинских времен была превращена в эталонный театр — твердыню советского академического стиля, пышно-торжественного и замедленно-тяжеловесного...

Главная оперная сцена России еще со сталинских времен была превращена в эталонный театр — твердыню советского академического стиля, пышно-торжественного и замедленно-тяжеловесного. Все попытки сойти с этой накатанной колеи заканчивались изгнанием нарушителей неписаных устоев. Как это происходило во времена давние и не столь уж отдаленные, можно узнать из обильно документированной брошюры Бориса Покровского «Когда выгоняют из Большого театра». Герои этого горького повествования — дирижер Кирилл Кондрашин, виолончелист и дирижер Мстислав Ростропович, певица Галина Вишневская и сам автор, известный оперный режиссер, который доказывал своими спектаклями, что опера была и должна всегда оставаться искусством живым и театрально действенным. При Борисе Покровском в Большом театре повеяло ветром обновления. Свежо и ярко зазвучали на его подмостках оперы Прокофьева, по-новому были прочтены партитуры Мусоргского, спектаклем-открытием стала блистательная постановка «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Но большие начальники, мало смыслившие в искусстве, учинили суд над Мастером, причем с подачи самих артистов. Своеволие певцов, которые свято верят в собственное величие и непогрешимость, считается давней болезнью оперного искусства. В «придворной» труппе, в которую был превращен Большой театр, это стало удобным средством расправы с неугодными.

Свою исповедь Борис Покровский обнародовал десять лет назад. За это десятилетие центр оперной жизни России переместился в Петербург. Мариинский театр уверенно представлял на подмостках разных стран, в том числе в собственном городе и во время приездов в Москву, новую русскую оперу. Открытия следовали одно за другим. С поразительной быстротой выросло поколение талантливых певцов, которые органично вписались в практику мирового оперного искусства. А в той же Москве монопольному положению Большого наносились ощутимые удары благодаря спектаклям новых оперных театров, в одном из которых ярким лидером оказался дирижер, в другом смелые эксперименты демонстрировал возглавивший труппу режиссер.

С приходом в Большой театр дирижера Александра Ведерникова — молодого музыкального руководителя, до той поры ничем выдающимся еще себя не зарекомендовавшего — связывались как надежды, так и немалые опасения. Судя по реакциям на последние премьеры авторитетной критики, опасения имели основания. Что же касается надежд, то в качестве козырной карты театр тщательно готовился к знаковому событию. Им должна была стать постановка «Руслана и Людмилы» Глинки. Этому предшествовал серьезный исследовательский поиск приглашенных к сотрудничеству научных консультантов, ведущих московских музыковедов профессора Евгения Левашева и его супруги Надежды Тетериной. Новую инструментовку номеров для сценического оркестра выполнил композитор Юрий Потеенко.

В прессе уже много писалось о сенсационных находках Евгения Левашева, который сумел отыскать в библиотеке Берлина считавшуюся утраченной партитуру оперы Глинки, а также рукописи других его неизвестных произведений. Сличение всех вариантов партитуры, как рукописных, так и печатных, издававшихся в разные годы, другие важные научные находки, а также результаты тщательно проведенной сверки исторических свидетельств привели к мысли впервые озвучить всю написанную Глинкой музыку и представить «Руслана и Людмилу» на сцене в полном обновленном варианте, в том числе и характера звучания оркестра. Дело в том, что Глинка писал свою партитуру не совсем для тех же инструментов, которые используются в современном симфоническом оркестре. Особенно изменились по тембру и технике игры инструменты группы медных духовых. Во времена Глинки они использовали только натуральные звуки и были более ограничены в своих возможностях по сравнению с усовершенствованными поздними образцами. Но как всегда бывает в истории человечества, всякий прогресс неизбежно влечет за собой и утраты. Вот почему авторам проекта показалось заманчивым восстановить звучание оркестра таким, каким его задумал и услышал на премьере сам композитор. Для этого были заказаны девять инструментов такого же строения, какое использовалось в эпоху Глинки, ибо в современной практике эти инструменты уже не встречаются. Был восстановлен и баланс оркестровой звучности. Благодаря этому оркестр Глинки предстал в новой постановке не только во всем своем красочном богатстве, но и обрел легкость, моцартовскую прозрачность. К тому же оркестр в спектакле стал как бы самостоятельным зримым компонентом. Он был поднят из ямы до уровня партера, музыканты оказались на виду у зрителей, одетые в праздничные белые одежды.

По замыслу постановщиков спектакля — дирижера Александра Ведерникова, режиссера Виктора Крамера, художника Александра Орлова, художников по костюмам и по свету Ирины Чередниковой и Глеба Фильштинского — опера Глинки была превращена в праздничное представление концертного плана. «Руслана и Людмилу» в свое время обвиняли в разорванности действия, в отсутствии логической связи отдельных сцен. Эпическую замедленность течения событий режиссеры пытались преодолеть путем активизации чисто театральных приемов. Уже в премьерном спектакле при жизни композитора в партитуре были сделаны сокращения, которые еще больше нарушали последовательность событий. Сокращения и борьба с трудным материалом сопровождали всю историю постановок оперы. Гласно и негласно утвердилось мнение, что гениальная музыка оперы существует в соединении с весьма несовершенным либретто.

Создатели новой версии «Руслана и Людмилы» словно приняли всю оперу как данность, ничего не собираясь в ней менять и поправлять. Мало того. Они возвели в принцип саму статику и фрагментарность отдельных картин. Даже такой неизменно выигрышный момент, как участие балета, они исключили. Два довольно больших эпизода балетной музыки (танцы в волшебном замке Наины и в садах Черномора) звучат как концертные номера. Не участвует в сценическом действии и хор.

Весь спектакль идет в одной декорации, которая представляет собой небольшую арену, окруженную тремя высокими белыми трибунами ромбообразной формы. Внутри этих подымающихся справа и слева ромбовидных тумб появляются хористы в условных костюмах, с блестящими геометрическими предметами, которые держат в руках и с помощью которых создают эффекты переливающихся световых бликов. Центральная трибуна отдана сценическому оркестру, им управляет свой дирижер. Мы как бы видим зрителей и участников праздничного шоу, которые находятся по ту сторону рампы. А на выдвинутой вперед площадке, вплотную примыкающей к оркестру, на стульях с высокими вращающимися спинками восседают главные исполнители, то поочередно, то совместно представляющие в лицах историю своих героев. Сценическое движение сведено к минимуму. Рассказ и показ заменяют действенное общение, психологические переживания, оправданность сюжетных поворотов и связь эпизодов. Спинки стульев, как и геометрические предметы в руках, призваны создавать эффекты мерцающего света. Сюжетно необходимый персонаж Черномор не появится вовсе ни в сцене похищения, ни в собственных владениях. Его знаменитый марш, как и последующие танцы его рабов, звучат в качестве симфонической сюиты при открытой сцене. Ясно, что занавеса в таком спектакле-зрелище тоже быть не может.

Зрительный ряд сам по себе не отличается большим разнообразием и богатством фантазии. Он явно не рассчитан на длительность воздействия, а скорее производит одноразовый и самый общий эффект, никаким образом не разъясняющий и не углубляющий понимание существа разыгрываемых событий. Поэтому весь акцент восприятия должен сосредоточиться на самой музыке, то есть на талантливости, яркости и мастерстве ее исполнительской интерпретации. А именно этих качеств в данном спектакле достигнуть, увы, не удалось. В профессиональном отношении наиболее благополучно выглядели оркестр и хор (главный хормейстер Валерий Борисов). Но дирижерская трактовка показалась всего лишь аккуратной и уравновешенной, лишенной темперамента и масштаба, столь необходимых для охвата большой формы.

В премьерном составе солистов были и украинские певцы. Партию Руслана исполнял Тарас Штонда, который успешно избежал тяжеловесности и ложного пафоса, но не был до конца убедителен внутренне, особенно в знаменитой арии героя. Здесь образ, созданный певцом, оказался мелковатым, лишенным глубины и внутренней силы. Удачно выступил в небольшой партии Баяна молодой харьковский тенор Максим Пастер — обладатель звучного, ровного во всех регистрах голоса и благородной певческой манеры. Выпускница Харьковского института искусств меццо-сопрано Александра Дурсенева уже восемь лет поет в труппе Большого театра. Хотя у нее очень красивый по тембру, богатый обертонами голос, но партию Ратмира она спела неровно, не всегда должным образом соизмеряла силу звука и характер звукоподачи. Из всех солистов наиболее благополучно в стилевом и вокальном отношении справилась с партией Людмилы московская певица Екатерина Морозова. В течение четырех лет она пела на сцене «Новой оперы», и лишь в 2000 году вошла в труппу Большого театра. В последние годы она успешно выступает и за рубежом. Но даже это добротное исполнение не воспринялось как открытие. Не поднялся до уровня творческого откровения и спектакль в целом. От многих сцен осталось впечатление растянутости и скуки.

И все же шаг к новому восприятию и пониманию «Руслана и Людмилы» театром был сделан. И этот шаг, безусловно, повлияет на всю последующую сценическую судьбу оперы. Возможно, он повлияет и на всю художественную политику театра. Отказ от накатанных путей, смена эстетики — это всегда риск. А в искусстве риск в любом случае дает лучший результат, чем следование известным трафаретам.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №30, 18 августа-23 августа Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно