Армен Джигарханян: «В Америке не смог работать... Не потому, что амбиции — просто сил уже нет»

Армен Борисович Джигарханян родился в Ереване. Работал помощником оператора на киностудии «Арменфильм» (1953—1954). Окончил Ереванский художественно-театральный институт (1958). В 1955—1967-х годах — актер Русского драматического театра им. К.Станиславского в Ереване, с 1967-го — актер театра им. Ленинского комсомола в Москве, с 1969-го — Академического театра им. Вл. Маяковского, где много и успешно играл в спектаклях Андрея Гончарова («Закат», «Кошка на раскаленной крыше», «Жертва века» и многих других). Работал в театре «Ленком» у Марка Захарова (спектакль «Город миллионеров»). Снялся более чем в 200 картинах. Среди самых известных — «Место встречи изменить нельзя», «Когда наступает сентябрь», «Собака на сене», «Здравствуй, это я», «Тегеран-43», «Операция «Трест», «Здравствуйте, я ваша тетя» и т.д.

Известный актер отмечает 70-летний юбилей. Он по-прежнему много занят в театре, активно снимается (в настоящее время в Харькове — в очередном сериале). В эксклюзивном интервью «ЗН» Армен Борисович Джигарханян рассказал о том, как однажды примерял на себя «биологию лидера» и почему в последнее время его все чаще одолевает желание одиночества.

— Армен Борисович, вы больше верите в человека или в судьбу?

— Я думаю, что это вещи взаимосвязанные. Это отдельно не бывает. Знаешь, один врач мне сказал, что сердце человека запрограммировано на столько-то ударов в минуту, это можно удлинить, ну, немножко укоротить. Так и организм, если там нет патологии никакой. Или, как говорят врачи, фабричного брака. Я верю в энергетику своего организма, и потому я слушаю свой организм. Потенция организма — это могу ли я, образно говоря, родить ребенка или уже не могу. Вот это я должен знать. Но все эти полумещанские рассуждения о том, что человек кузнец своего счастья, имеют какую-то логику. Нельзя думать, что вот посижу я дома, и будет так, как судьба мне определила. Надо двигаться друг другу навстречу. Мы ведь не можем угадать, что нам определено — это выясняется только жизнью. Поэтому тут разграничений быть не может.

— В театре вы играли Нерона, Нельсона, людей, ставших символами. А зритель настроен воспринимать именно легенду, а не человека. Трудно сломать такой стереотип?

— Очень важно, какая ставится задача. Может ставится задача — разрушить этот стереотип или знак, и тогда надо представить какие-то другие аргументы, как добродетели, так и порока. В таком случае разговор идет о неком заглядывании вовнутрь. Я в этом отношении (может быть, я мало знаю) могу привести в пример две пьесы, на мой взгляд, гениальные в смысле рассмотрения великой гениальной личности: «Мольер» Булгакова (или роман, который он потом сделал пьесой) и пьеса «Амадеус». Вот там есть идеальный ход не разрушения, а предложения других аргументов: рассмотреть ежедневно, рассмотреть не только в минуту великого вдохновения, но и спадов, и таких состояний вроде не очень симпатичных... Что же касается Нерона, то эту постановку режиссер Андрей Гончаров в свое время удачно назвал «палаческим театром». Это было не только буквально в стиле Нерона: ты знаешь, он мечтал стать актером. «Какой великий артист умирает» — как утверждает история, это были его последние слова. Потому что в принципе, да, жизнь — это театр. Вот это был палаческий театр, со всеми его страстями, декорациями, гримом, показами и так далее. И для того чтобы свести счеты с врагами, Нерон устраивал спектакли, в которых распределял роли. Это был театр в театре!

— Часто говорят: «Режиссер открыл актера». Но во многих случаях и актер приносит успех режиссеру...

— Если говорить об идеальном или настоящем варианте, то тут нельзя пирог делить, кому больше кусок достанется. Ребенок должен быть похож и на папу, и на маму. В естестве это так. Часто актерам задают вопрос: «А вот это вы придумали или режиссер?» Это вопрос из любопытства. А по-настоящему: это родилось. Мог актер придумать, но это родилось от того, что дал режиссер. Так не бывает: отдельно котлеты — отдельно гарнир. Должно быть что-то общее...

— Сотворчество.

— Да! Мы должны говорить с режиссером об одном и том же.

— Вы переиграли в кино столько преступников... Почему у вас в кино сложился такой отрицательный образ?

— Тогда вас хочу спросить: что такое отрицательный герой? И почему в этом выборе «положительного» вы не предполагаете, что найдется кто-то, кто выберет другого? Обратимся к классическим примерам (а к ним надо обращаться, потому что они великие). Вот Яго... Да, конечно, у нас преобладает желание обратить внимание на хорошее. Но мы же не должны упускать и логику плохого (то есть того, о котором мы решили, что он плохой). Давайте вслушаемся в него. А если возьмешь «Отелло» и постараешься проникнуть в нее, то заметишь, что Яго не такой уж отрицательный. У Яго есть своя очень убедительная логика! Вот в пьесе «Амадеус», о которой я уже сказал, это сделано потрясающе. Там я все время находился в душевном смятении. То, что говорит Сальери, — правда! Он говорит правильные вещи. Для меня во всяком случае. Не Моцарта. Понимаешь? Это трудная задача. Я пытался это внушить студентам во ВГИКе. Но все равно, есть вечные актерские болезни театра. Мы знаем пьесу! Знаем, что в результате распри Капулетти и Монтекки эти два существа погибнут (но когда все начинается, мы же не знаем(!), что они погибнут). И мы уже перестаем слушать аргументы сторон. Как на суде. Представляешь, если суд придет, заранее вынеся приговор? Это ж тогда не суд! А я должен выслушать аргументы сторон! А у большого писателя не бывает знаков, не бывает немотивированности поступков ли, философии ли. Другое дело, что в плохой драматургии боязно копать глубоко, потому что все развалится. И тогда возникают знаки. В античной драме — другое. Там рассматривается состояние духа, исключительное состояние. Нельзя подойти к поступку, к примеру, Медеи, грубо говоря, с юридическим кодексом. Античный театр рассматривает заданное состояние духа за гранью нормального. Оно задано в характере, в этом вулкане. А у вулкана нет логики! Вулкан молчит, потом «Ввва-а-а!» — и взрывается. В античной трагедии есть пограничная ситуация, и вдруг — патология: соединение земли и неба. Что происходит между этим?

— Почему сегодня мало постановок античного театра?

— Это трудно очень. Невероятно. Мне одну такую работу когда-то предлагали. И должен сказать, что при всей соблазнительности, я находился в состоянии страха. Я понимаю, что мы это не умеем. У нас нет в жизни этого (и никогда этого не было в жизни). Это вывих. Космическая ситуация. Попытка понять или разглядеть божественное в человеке. А божественное не поддается нашей логике. Что нам опираться? Как это? Это не может быть просто: «О-о, боги!» Это оттуда. Какой-то знак. Гул оттуда.

— У вас есть хоть один герой, которого вы отождествляете с собой (возможно, я задаю «детский» вопрос)?

— Нет, вопрос не «детский». Он точный. Потому что тогда мы должны разобраться, кто Я и каково это отождествление. Я вот этот, реальный? Отснялся, пришел, одел маечку, сидим, разговариваем: Это Я? Или во мне живут духи, бесы? Знаете, я думаю, что наше дело близко к врачеванию. Скажем, я на себе испытал. Когда я тяжело заболел, то оказалось, что в моем организме есть еще какие-то болезни скрытые, которые вылезли. Так и дух. Я еще не знаю, какой я. Обыденный я сейчас? Нормальный? Но, может, это не весь Я? Поэтому на вопрос боюсь ответить... Не знаю. Расскажу случай из моей жизни. Играл Левинсона в «Разгроме» в театре Маяковского. Это был один из первых спектаклей Марка Захарова. Гениальный спектакль! Поверьте на слово. Я даже смею сказать, что Захаров такого больше не сделал, при всей своей потрясающей фантазии. И вот я всегда думал о себе, что я — не лидер, что не могу вести людей. А Марк требовал лидера. Потому что «Разгром» Фадеева в его представлении и в его решении, это биология лидера. И вдруг я начал в себе обнаруживать эту страсть — вести людей. Страсть: этих объединить, этого обмануть, этому сказать: «Иди сюда!» Понимаете? Только на конкретном материале, в конкретном общении, в конкретной задаче или попытке идти по конкретной дороге может обнаружиться это отождествление.

— Давайте отвлечемся от театральной темы. Вы много ездили по миру. Нашли хоть где-нибудь свой «Рио-де-Жанейро»?

— В Америке в Калифорнии есть один маленький городок. Очень может быть, что я ошибся... Что так совпало состояние духа... Просто я люблю Америку — не супермаркеты, не небоскребы. Я люблю тихую Америку. Но зарабатывать там деньги не могу. У меня нет языка. Только на уровне how much? Я даже не могу работать грузчиком в магазине. И не потому что амбиции, а потому что сил уже нет. А стать американским гражданином? Опять же надо сдать экзамен по языку.

— У вас часто возникает желание закрыть все двери и «ставни», погрузившись в состояние одиночества?

— Часто. Очень... И чем дальше, тем чаще. Я люблю одиночество. Может быть, в силу профессии. Тяжелая профессия. На продажу.

Трагедия для многих людей в том, что, всецело отдаваясь любимому делу, в конце жизни они часто оказываются в тупике, и остается какая-то обида на мир.

Я видел в жизни и такие вещи. Нельзя во что бы то ни было — и в человека, и в друга, и в семью, и в работу — погружаться настолько, чтобы воздуха не было. Должен быть воздух! Расскажу историю, очень грустную... Знал я одну семью... В этих супругах было что-то невероятное! Потом внезапно жена умерла. И вдруг с мужем что-то произошло, выяснилось, что воздуха нет, и он растерялся... Из него начали вылезать какие-то духи. Потом он начал ненавидеть свою прежнюю жизнь, поскольку вдруг выяснилось, что он был заложником. И все было вложено туда! Вдова Модильяни через пять дней после его смерти выбросилась из окна... А этот остался жить, хотя жизнь ушла. В этом очень большая драма. Это существует. К сожалению. Как говорил мой герой, врач-психиатр из фильма «Цареубийца»: «В области человековедения есть вопросы, на которые не надо пытаться ответить!»

— А что бы вы не могли простить другу?

— Сегодня, уже прожив жизнь, я не так принципиален. Я понимаю, что все не просто. Я понимаю, что есть невероятные магнетические бури в природе, и все мы подвержены каким-то влияниям. Поэтому я перестал быть (или не хочу быть?), стараюсь не быть принципиальным. Если, конечно, дело не касается вещей, переходящих грань дозволенного или человеческого достоинства. Но если говорить о друзьях, с которыми ты тридцать, сорок лет вместе, то тут уже все перемалывается. К ним начинаешь относиться, как к себе. Сократ очень хорошо предлагает: любить, знать, что другой — это ты, и любить его. И если это есть в тебе, только тогда разум может подсказать истину. Если я начинаю с любви, то потом выясняется, что вот эту черту я уже не замечаю.

— А существует ли для вас понятие «мой» и «не мой человек»?

— Да. Но трудно идти по жизни только с «моим». Иногда приходится и «не с моим». Особенно в моем деле. Часто есть необходимые встречи с партнером, режиссером, директором, и, если я вижу, что это «не мой» человек, то не иду на сближение. При этом необязательно его ненавидеть или выключать из жизни.

— У вас есть свои идеалы в большом искусстве — живописи, в музыке?

— Многих люблю. Больше люблю старых мастеров. Очень люблю Веласкеса, Эль Греко, портреты особенно. В музыке — это Моцарт. Не могу сказать, что понимаю, но — волнует. Что-то в нем есть очень могучее. Знаешь, я приведу грубый пример, спустимся с тобой на землю. Я не понимаю светомузыку. Потому что я думаю, что хорошая музыка не требует дополнительных разъяснений. Не люблю, когда перед симфоническим концертом выступает музыковед (очень хороший, очень умный) и начинает говорить, что будет в третьей части аллегро. Я хочу прожить с музыкой. Информация музыковеда не столь интересна, как сама музыка. Занятие искусством требует невероятного погружения, и начинают действовать другие законы, которые со стороны не видны, и судить о них очень трудно. У меня бывали случаи, когда, прикасаясь к роли, я брал (или мне предлагали) какую-то литературу, связанную с исполнением этой же роли одним из великих артистов. И ничего я не понимал. Это ни в чем мне не помогало. К примеру, есть информация, что Михаил Чехов в роли Хлестакова плакал настоящими слезами. А что это? Где этот ручеек, который пробивается, пробивается, и начинается река? Вот за этим интересно следить. Я не читаю рецензии. У меня был замечательный учитель, который еще в институте отбил нам эту охоту. Он говорил, что рецензия — мнение одного человека, очень субъективное мнение. Ведь кроме информации о том, что Эйфелева башня находится в Париже, гораздо важнее эмоциональная информация. Нет человека, который не знает, чем закончится «Отелло». Но, если идет спектакль, мы идем смотреть. Почему? Мы же знаем, что он все равно ее задушит. Но мы идем за новой эмоциональной информацией, потому что мне интересно, как проживет эту жизнь Лоуренс Оливье или Роберт де Ниро. Знаете, как Орсон Уэллс сказал замечательно о Феллини: «Все творчество Феллини — это удивление провинциала». А я бы добавил — гениального провинциала! Удивление! Он увидел Рим именно таким и сделал фильм. Вот это настоящее искусство. Я убежден, что злые языки говорят, будто Феллини согласился снимать «Казанову», не зная, о чем речь (разговор не о невежестве). Но все-таки он прочитал, а потом сделал свое. Я думаю, что это самое интересное и ценное в искусстве.

— «Есть только миг, за него и держись». Вам близка эта формула?

— Мне больше нравится «Остановись, мгновенье!» Человек, который хоть немножко занимается творчеством, знает, что ничего завершенного нет, ибо через двадцать восемь секунд после того как Моцарт написал «Реквием», он уже думал иначе. Я был в Риме и видел самые древние в мире часы. Меня потрясла надпись: «Сейчас больше, чем ты думаешь».