АНТИ-ПАРМЕНИД И ФЕМИНИЗМ НАВЫВОРОТ

Собравшись писать о выставке современного искусства, я вновь испытываю знакомый страх — заблудиться в тумане аморфных, расплывчатых категорий, возникающих «по ту сторону добра и зла». На ситуацию хаоса в области искусствознания можно посмотреть с позитивной точки зрения — воспользуйся вседозволенностью и думай себе что хочешь… Но и вседозволенность пугает — скромные комментаторы и интерпретаторы, прячась в тени произведений, не отваживаются шагнуть в табуированную аксиологическую плоскость (старые де оценочные критерии превратились в прах, а новых пока не изобрели). Выбор скуден, и чтобы ты ни выбрал, все будет плохо — сидеть в тени и ждать интеллектуального прогресса или высказывать повисающие в воздухе суждения. Из двух этих зол мне больше нравится второе, его и возьмем на вооружение.

О тотальном размывании границ — между культурой Западной и Восточной Европы, границ художественной формы и смысла — заявляют художники австрийского города Граца, выставившиеся в Центре современного искусства при Киево-Могилянской академии. Это настораживает, придется ловить рыбку в мутной воде пограничных зон.

Привилегия дам — занимать лучшие экспозиционные места. Дверь загадочной женской души приоткрывает объект «Прищепка» эмансипе Вероники Драйер, снабженный эпиграфом «Постоянно раздражает этот Клаус Ольденбург». Классический пример женской логики — видимо, потому что Ольденбург Веронику раздражает, она подражает ему, парирует удары, претворяя снисходительную иронию преувеличению монументальных атрибутов «женского» мира, над которым он посмел подсмеиваться, в пафос самоутверждения. Ярко-красная, огромная прищепка, по замыслу автора, должна вызывать фаллические ассоциации. Отождествление полезной в хозяйстве мелочи и символа мужского достоинства — сей ход воинствующей мысли я бы назвала феминизмом навыворот. Еще неизвестно, какой пол у Вероники выступает в качестве используемого.

Уже этот первый пример, трофей амазонки, иллюстрирует принцип мышления австрийских художников — рефлексии по поводу рефлексий, эксплуатация известных общих мест истории искусства. Предложенные нам «основные тенденции и направления в искусстве Граца» — всего лишь тусклые парафразы оригинальных тенденций и направлений в искусстве второй половины XX века, от минималистской скульптуры до постеров поп-арта.

Ажур натянутой подобно зонтику шали, сплетенной Эрикой Тюммель из женских волос, отбрасывает фантастически красивую тень. Эстетизм зрелища отвлекает от его мрачной феминистической «идейной подоплеки». Перепев 1990-х годов популярного в феминистическом искусстве 1970-х мотива рукоделия обращает внимание зрителя мягкой женственностью и живостью творческого импульса — в отличие от всего остального.

«Размывание границ» искусства приводит к тому, то все артефакты превращаются в нудные антропологические, социологические, психологические и прочие исследования. Псевдосциентизм делает искусство австрийцев серьезным и тяжеловесным, это не игра, увлекающая зрителя, а навязывание ему малоинтересных мыслей по поводу глобальных проблем. В таком искусстве ничего не остается от искусства. Мы можем утверждать это воспользовавшись определением Д.Балдессари, выставившем в 1966 году пустой холст с надписью: «Эта работа очищена от всего, кроме искусства, в ней нет никаких мыслей».

Скука нагнетается тем, что генераторами умных мыслей являются вовсе не авторы, произведения которых мы видим. В большинстве случаев мы сталкиваемся с идеями и формами из сэкэндхенда, основательно потрепанными мировой художественной практикой. Нам предоставлено полное право любоваться типологическим сходством, вызванным преклонением перед авторитетами — плагиатом в законе. К примеру, возьмем проект «Lungot» Иоахима Баура, пристально всматривающегося в антиномию «природа—культура». В качестве амбивалетного рукотворного природного феномена Баур преподносит золоченые фасолины, теряющие свою биологическую ценность, но продвигающиеся путем нанесения драгоценного металла, в культурной иерархии. Если это не подражательное копирование хрестоматийного проекта В.Гриппо «Картофелина золотит картофелину», гораздо более выразительного в плане репрезентативном, то что? Тяга к цитированию невооруженным глазом заметна в инсталляции Федо Эртля «Знакомое— незнакомое», поместившего в оцинкованные ведра подсвеченные проекции космических ландшафтов. Инсталляция якобы призвана восстановить наше первоначально поэтическое видение вселенной, заставляя пробиваться к нему сквозь «поток агрессивной информации» и наслоения массовых клише» (со слов М.Ауфишера) — нимало не стесняясь того, что сама эта инсталляция является клише идеи Б.Виолы.

Художник (или художники), прячущийся под псевдонимом Ma&X, запечатлевает «кульминацию истории уничтожения всего живого» — гигантский гриб ядерного взрыва, для пущего устрашения названного «Зародышем». На той же волне творят Фредерике Нестлер-Ребо и Норберт Нестлер, в технике бронзового литья создавая модель монумента милитаризму — композиции из 24 списанных самолетов-истребителей типа «Saab—Draken». Эти примеры гражданской сознательности с привкусом ностальгии по временам холодной войны удалены даже от приграничной зоны искусства.

Реминисценциями поп-арта питается объединение «G.R.A.M.». Входящие в него художники Гюнтер Голлер-Шустер, Рональд Вальтер, Армин Раннер и Мартин Бейер относятся к жизни полегче, извлекая тривиальную эротику воображаемого, компенсирующую пуританскую сдержанность реальных отношений, из товаров массового потребления — постеров и кокетливо-будуарных одеял.

Даже ирония (в общем-то несвойственная образу мыслей солидных господ, чье творчество мы сейчас обсуждаем) подается в стандартизированной упаковке. Вернер Шимпль своим «Пособием для классификации произведений искусства» шутя пытается говорить о том, что «стихия» искусства не подвластна упорядочиванию рацио. Для чего сооружается внушительный инструментарий — «классифицирующие» ящики с надписями, подсвеченные рентгеновские снимки. И все равно, эта обманка, имитирующая предел мечтаний теоретиков, жаждущих легкой жизни, не кажется остроумной. Видимо, австрийский юмор тоньше английского — воспринимается не всеми.

«Чистые» формы скульптурных стелл Гартмута Скербиша еще и просты, как правда, что целиком возмещается сложностью их философской концепции. «Существуют ли предпосылки объективного восприятия пространства, или оно полностью субъективно и релятивно?» — сия дилемма лежит в основе мировоззрения Скербиша. Гурманы оценят еще один случай редкого занудства — фотографии Георга Гельде «Парменид IV». Парменид, его учение о бытии, истинном и неизменном, постижимом через мышление, раздражает Гельде почти так же, как мужской шовинизм Ольденбурга Веронику Драйер. Утверждение Парменида неизменности бытия происходит от неумения различать нюансы видимого, считает Гельде. Анти-Парменид фотографирует один и тот же мотив, круг, прочерченный в песке, при разном освещении и, естественно, получает весьма отличающиеся друг от друга результаты. Художнику следовало бы запатентовать способ избавления от «комплекса Парменида». Но с квинтэссенцией диковинного западного менталитета вы столкнетесь в невзрачном уголке, где на презентации происходила раздача шампанского. «Школа контроля цвета Кодак» Михаэля Шустера — и вправду, нечто запредельное, «искусство, отсылающее к техническому производству». В который раз нас куда-то отсылают… И мы вынуждены ретироваться, ведь кто знает, может, и шкала контроля, цвета имеет право на «автономное» существование.

На этом остановимся (сосчитать пропущенные мною звенья вы сможете сами), выставка — не фонтан, не по душе мне пришлась ее передвижническо-миссионерско-пограничная концепция. Во- первых, потому что территория искусства давно уже, десятилетия тому назад, вышла за границы, преодолевать которые намереваются австрийские художники, перманентно открывающие Америку. Мало того — их искусство мертвых форм, застывших в культурном каноне, покрылось корой академизма. Следуя установке творческой трансгрессии, логичней было бы демонстрировать технологические нововведения 1990-х, которые и вовсе игнорируются. По-видимому, художники Граца стремились учитывать стадиальное отставание в художественных вкусах восточных провинций, по которым кочевала экспозиция, но тут они явно перестарались.

Во-вторых, стандартизированное, репродукционистское мышление нами воспринимается пока с трудом. На выставке только одна вещь активно резонирует с психикой зрителя — наполненная инфернальной органикой «медуза» из волос. Она блистает на фоне обезличенных экспонатов. Тем не менее, мы благодарны австрийским художникам за их инаковость, она помогает нам сделать еще один шаг к самоотождествлению.