АНДРЕЙ ЖОЛДАК И ВСЕ. ВСЕ, ВСЕ…

Известный экстремал от украинского театра Андрей Жолдак-Тобилевич IV снова шокировал терпеливую харьковскую публику. В конце марта на сцене возглавляемого им украинского театра им. Шевченко вышли две заранее нашумевшие премьеры: «Один день Ивана Денисовича» по А.Солженицыну и «Месяц любви» по пьесе И.Тургенева «Месяц в деревне». Как водится, режиссер развернул вокруг этих постановок шумную рекламную кампанию, в которой были и пресс-конференции, и мастер-класс, и гости из других стран. На сегодняшний день уже совершенно очевидно, что подобного рода режиссура удается Андрею Жолдаку как нельзя лучше.

Харьковчан оглушали потоки речей говорливого маэстро, звучавшие практически по всем каналам местного телевидения и со страниц многих газет, будоражили умы многочисленные слухи о настоящих немецких овчарках и обритых наголо актрисах, о натуральных половых актах, о высоком уровне травматизма во время репетиционного процесса. Короче, артподготовка велась по всем правилам, если не считать того странного обстоятельства, что перед самой премьерой в одном из интервью А.Жолдак вдруг обвинил харьковскую публику в нетеатральности. Видимо, бестактность и недипломатичность подобного рода заявления была связана с какими-то проблемами проката «Гамлета», но харьковчане обиделись. Публика этого города считается традиционно театральной еще со времен антрепризы Н.Синельникова, однако опять-таки традиционно своим театрам предпочитает приезжих гастролеров, известных артистов. Не исключено, что Жолдак-Тобилевич, пожелавший избрать ареной своих театральных экспериментов именно Харьков, как раз и столкнулся с тем, что означает быть в этом городе «своим».

На премьерах обоих спектаклей действительно были и овчарки, и лысые актрисы, и натуральные камни, заваливающие Ивана Денисовича, и, конечно, половые акты в «Месяце любви». Не было только одного: радости от встречи с Настоящим, с театральным искусством, воздействующим на душу. Не было потрясения от подлинности происходящего «здесь и сейчас». А вот шок, которого, собственно, и добивался режиссер, — был. Трудно сказать, имело ли значение для Жолдака и его команды качественное содержание этого шока. Поэтому есть надежда, что он не обидится, если услышит, что шокировала нелепость происходящего, остановившиеся фанатичные глаза актеров, шокировала навязчивая мысль о том, что этот кошмарный сон все еще продолжается, а также… скука. И еще грустные мысли о том, что за все это заплачены хорошие муниципальные деньги, или, как говорят на Западе, деньги налогоплательщиков.

Рецензировать «Жолдак-шоу» не хотелось, поскольку практически все, что можно было сказать в театральной рецензии, уже было сказано о «Гамлете». «Месяц любви», построенный по тем же самым принципам мозаичности, логического хаоса, фактической бессодержательности, но лишенный статичной красоты EL Кравчука оказался зрелищем бесстержневым, которое не только не вызывало интереса, а напротив — наводило тоску. Его не спасали ни мастурбации героев, ни естественная, несколько звериная подвижность юных актеров, пришедших из детского театра Сергея Бережко, ни красота театральных костюмов. Зато крайне мешало восприятию спектакля состояние речи практически всех актеров, в которой соединились дикционная каша, голосовая беспомощность, манерная интонационность, заглушаемые бьющей по ушам фонограммой. В театральных кругах Харькова ходили разговоры, что Жолдак и сам был обеспокоен состоянием речи у актеров театра
им. Шевченко, но теперь это, как принято говорить, его проблемы как художественного руководителя.

«Один день Ивана Денисовича», поставленный на малой сцене театра, — спектакль несколько иной и, кажется, для режиссера принципиально более важный. Он решен в манере грубо натуралистичной, зрители помещены в атмосферу, максимально приближенную к настоящей лагерной. В одном из своих публичных выступлений А.Жолдак говорил, что в его театре актер является охотником, а зритель — лисицей, которая попадает в невидимые ловушки. В данном случае, чтобы верно сориентировать публику, ее впускают на спектакль через театральный подвал, в котором сидят и, конечно, лают натуральные немецкие овчарки. За счет этого, а также в соответствии с опять-таки натуралистической манерой игры актеров, с высоким уровнем агрессии и не менее высоким уровнем проживания страшных событий спектакля, традиционная театральная иллюзия зрительской безопасности практически стирается, что, наверное, и является тем результатом, к которому стремится режиссер.

После обеих премьер зрительские мнения разошлись в направлении «лучше — хуже». Вполне возможно, что спектакль по Солженицыну действительно выигрывает как по относительной завершенности и определенности режиссерского замысла, так и по самой теме, затрагивающей очень близкую нам историю. Кроме того, в данном случае не могло быть критических вопросов, недоумения и несогласия с «шоковой» трактовкой классической драматургии, как это в свое время случилось со спектаклем «Гамлет. Сны» и не случилось с «Месяцем любви». Не случилось не только потому, что принцип перетасовки обрывков известной пьесы ничем не отличается от мозаики «Гамлета», но именно в связи с абсолютно ясной мыслью: Тургенев здесь ни при чем. Если в случае с Шекспиром можно было подозревать наличие оригинальной режиссерской концепции, то собственно пьеса Тургенева Жолдака интересовала очень мало.

Великий украинский режиссер Лесь Курбас говорил, что объем таланта определяется количеством ассоциаций, возникающих у художника в связи с тем или иным явлением. Жаль, что основоположник «Березіля» ничего не сказал о качестве подобного рода ассоциаций! Если «Месяц в деревне», предваривший ажурные построения чеховских пьес, можно было увидеть через откровенную похоть, через гротесковую уродливость актерских силуэтов, то невольно возникает вопрос о расстроенной психике режиссера-постановщика. Поскольку же творчески активного Жолдака-Тобилевича, хорошо известного своей бурной режиссерской фантазией и богатым воображением, трудно подозревать в безумии, то вывод напрашивается сам собой: И.Тургенев был для него только именем, только знаком, только поводом для шока любой ценой.

Объявляя театр жестокости, театр шока театром будущего века, А.Жолдак достаточно откровенно высказывается о своих творческих принципах. Его идеальный актер — это актер-воин, от которого режиссер требует полного и безусловного подчинения, обучая прежде всего ненависти к партнеру, которая потом, по команде, должна обернуться любовью. Если актер на сцене работает, как гладиатор, на износ, то режиссер управляет всем процессом, как шаман, закручивая вокруг себя все энергетические потоки. Ловко жонглируя именами Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Васильева, Гротовского и Курбаса, А.Жолдак-Тобилевич провозглашает, что в своем следующем спектакле будет добиваться создания неправды жизни, выводя на сцену искусственных людей. Судя по всему, полем для очередного эксперимента станет все тот же бывший «Березіль» и его актеры, которым угрожает не только военная творческая дисциплина, не только самопожертвование до полной потери индивидуальности, но и самое настоящее сумасшествие. Об этом на мастер-классе говорил их режиссер, называя это проблемой своего театра…

Именно об этом можно только молчать или процитировать Питера Брука: «Актеры иногда производят впечатление людей завистливых и неглубоких, но я ни разу не встречал актера, который не хотел бы работать».

Каждый человек, занимающийся творчеством, имеет право на самоопределение, на свою точку зрения на мир, на индивидуальное отражение времени, в котором живет. Мрачный карнавал театра А.Жолдака-Тобилевича, заполненный масками, за которыми скрывается пустота и смертная тоска, безусловно, является именно таким отражением нашего сегодня. Но может ли искусство, тем более театральное, только отражать, не определяя перспектив, не давая хотя бы малейшего намека на выход?