Заговор кукол

На I Международном киевском фестивале театров кукол Puppet.Up! представили два новых спектакля Оксаны Дмитриевой, которую сегодня вписывают в высшую режиссерскую лигу.

Прописка г-жи Дмитриевой на исконной территории кукольного театра (в частности, Харьковского академического театра кукол им. В.Афанасьева) в свете ее текущих премьер - по Мольеру и М.Кулишу - выглядит формальной и относительной. И в "Мнимом больном" (Харьков), и в "Отак загинув Гуска" (Киев) режиссер как будто бы зачищает свою исконную территорию от формообразующих и сюжетообразующих кукол, а также их производных. И предлагает два строго драматических спектакля - согласно их родовым и иным формальным приметам.

То есть, уточню, это реальность вовсе не того кукольного театра, от которого ожидаешь соответствующих образов и форм, смыслов и метафор, текстов и подтекстов. Здесь, сейчас - драма-драма в ее, скажем так, традиционном сценическом отражении. А дмитриевские куклы - только редкие и не всегда концептуальные опознавательные знаки ее же сценических текстов.

В то же время драматический актер - основа основ и суть концепции спектакля (если таковая предполагается).

На материале популярной мольеровской комедии "Мнимый больной" (1673) О.Дмитриева сочиняет милый декоративный фарс с солирующим актером в роли Аргана. Между тем художественное лидерство в этой постановке - не за добросовестными харьковскими лицедеями (в главной роли талантливый Вячеслав Гиндин), а за художником - Натальей Денисовой.

Все лучшее, что есть в декоративном фарсе, - от художника.

Собственно, лучшее в самом спектакле продолжается несколько минут. И то на этапе раскачки сюжета. Когда больничную кровать-полигон заливает синий свет сна-кошмара. И в этом же сне мольеровскому Аргану являются диковинные уроды-утконосы, сошедшие с картин непримиримого к действительности Босха.

Маленькая босхиана в спектакле Дмитриевой служит интерлюдией к мольеровскому фарсу. И, пожалуй, является тем "зерном", которое в спектакле не прорастает и не плодородит. Скажем так, тема инфернального Ужаса, заявленная босхианским сном, мгновенно чахнет, а дальнейшее движение спектакля - иллюстративная горизонталь, изобретательно разукрашенная милыми режиссерскими фокусами. Ну и, соответственно, насыщенная умеренными кривляньями одаренных харьковских артистов.

Однако, повторюсь, в Мольере побеждает исключительно художник, задрапировавший фарсовую историю в оттенки-узоры маленького домашнего театрика-ада. В котором главный актер, Арган, - не столько мольеровский персонаж, сколько вольтеровский.

Вячеслав Гиндин и подает своего Аргана не как "больного" (мнимого или подлинного), а как вольтеровского "простодушного". Эдакое постаревшее дитя природы, воспринимающее разные козни домочадцев за милые игры взрослых детей, не более того.

Если куклы в таком вот кукольном театре остаются только в страшных снах, а в центре истории - простодушный вольтеровский тип, то я не угомонюсь, покуда не приклею этому спектаклю некую концепцию.

Представим следующее. Арган, согласно режиссерскому рисунку, действительно человек живой и больной и очень простодушный. А бравая кавалькада, окружающая этого немощного (родственники, врачи), - сборище механических кукол в человеческий рост.

Допускаю, здесь явственна порода "паркетной куклы" - но без поводыря.

Здесь же, в дмитриевском Мольере, недекларируемый "марионеточный театр" - но без кукловода.

В того или иного мольеровского персонажа будто бы вселяется дух чертовых кукол. И уже сам человек (актер) превращается в подобие игрушки в человеческий рост с каким-то механическим заводом.

Некоторые актеры и имитируют подобное - "человекокукольное".

И в таком решении, разумеется, не может быть никаких характеров, хотя у Мольера как раз "комедия характеров". Здесь же предполагаются только высокие отношения - донора и реципиента. Когда донор - Мольер, а реципиенты - "человекокуклы".

Подобная незамысловатая комбинация - актер как "человекокукла" - повторяется режиссером как сознательный прием и в киевском премьерном спектакле на основе пьесы Миколы Кулиша "Отак загинув Гуска". И здесь тоже - по всем внешним приметам - драматический спектакль. И, соответственно, роль кукол - задворки, намеки.

С другой стороны, Дмитриева вербализует и материализует мыслимые и немыслимые фобии главного героя, затюканного мещанина Саватия Савловича Гуски. И на киевскую сцену в первые же минуты хищно проникают "кукловатники", эдакие угрюмые призраки большевизма с оружием в руках.

Актеры, изображающие "кукловатников", картинно и крикливо взбадривают журчащее развитие мещанского фарса, обставленного скромным реквизитом - стол, стулья и чемоданы "с прошлым".

И мысль режиссера вот в этом случае - точна и удачна. Гулливероподобные "кукловатники" - это страшные образы из такого же страшного сна, нагло проникшего в реальную жизнь бедного Гуски и его веселого семейства. А вот маленькие игрушки из их далекого дореволюционного прошлого - эти мирно дремлют в вертепном ящике. В каком-то старом чемодане. Именно там, в их прошлом, и хранится что-то подлинное и трепетное, возвышенное и божественное. Поэтому бедный-бедный Гуска - и в пьесе, и в спектакле - жадно мечтает спрятаться подальше от атеистов и большевиков, от всех этих "кукловатников" на каком-нибудь блаженном острове. Чтобы не видеть этих уродов, чтобы не знать и не помнить ни о каких революциях.

Многострадальная и многократно запрещаемая пьеса М.Кулиша (в 1962-м к ней обращался Лесь Танюк), кажется, так и не нашла канонической сценической трактовки на главных сценах Украины.

Тем временем сама пьеса даже сегодня, после волнообразных ревизий и переоценок прошлого, удивляет контрреволюционным подтекстом. Такая пьеса, очевидно, не выгодна никогда - ни в эпоху былых сражений, ни в период теперешних потрясений.

Стремление маленького, пусть и смешного, человека к тишине и уюту, к непотрясениям и мещанскому созиданию и впрямь выглядит как-то вызывающе неактуально.

Ну и пусть. В то же время эта пьеса помогает Оксане Дмитриевой максимально задействовать труппу Киевского театра кукол. Шутка ли: сразу девять женских ролей. И главные мужские роли чудесно выписаны.

Режиссер как может, так и умирает в киевских актерах. Они платят ей взаимностью. Некоторые достаточно ответственно выполняют режиссерские указания в сценической партитуре. Но я бы не говорил о лидерстве кого-либо из исполнителей: общий уровень - добросовестный. Хотя главная роль потерянного Гуски рассчитана, пожалуй, не на куклу, а на актерский масштаб сродни Ступки, Панчука, Бенюка, Вертинского и иже с ними.

Между тем удивительный процесс изгнания режиссером из своего же кукольного театра, собственно, кукол не является каким-либо вызывающим жестом по теперешним временам постдраматического или какого-либо иного театра. В конце концов, еще в 1958-м на знаменитом Международном фестивале кукол в Бухаресте торжественно провозгласили, что кукольный театр - театр без границ и условностей. Все должно быть только вширь, без зацикленности на игрушечных барьерах и анимационной составляющей.

И, кстати, мысль режиссера (если таковая предполагалась) - будто бы дух чертовых кукол поселился в человека, превратив того в подобие антропомеханизма - совсем не поверхностная, хотя и не раскрытая толком.

И два ее разных, но очень похожих спектакля по знаковым пьесам, пожалуй, родственны еще и в этом... В траченности провинциальной банальностью, в несмелости взорвать мир актеров и авторов, создав на обломках подобного постапокалиптического режиссерского взрыва оригинальную сценическую ирреальность. Чего нет, того нет.

Вот поэтому во внешне приличных и деликатно припудренных постановках как бы кукольного театра и предполагается только одна философия. И оная в том, что ты ее постоянно пытаешься обнаружить. И внешне приятные премьеры, исполненные добросовестно и ответственно, оставляют на своих территориях подозрительные лакуны, пустоты. То, что хотелось бы заполнить неким важным смыслом, парадоксальным подтекстом, взрывоопасным образом. Если говорим о мастерстве постановщика высшей лиги.

В начале ХХ в. немецкие интеллектуалы объявили "театроведение" самостоятельной наукой, но так и не додумались вписать в некоторые разделы существенный параграф. Смысл которого - чудо театра.

Ни Макс Герман, ни Альфред Клаар, ни другие умные положительные бюргеры ничего подобного не предполагали.

В то же время лучшие ранние постановки поразительно одаренной г-жи Дмтриевой - в своей поэтике, эстетике, в своем мифотворчестве - как раз это и предъявляют: маленькое чудо.

Даже не важно, как и от какого отца у нее подобное рождается. Во взаимодействии живого человека и паркетной куклы? В диалоге куклы (как реквизита) и актера (как игрового объекта)?

Все это может быть так, а может быть совершенно иначе.

Но когда из спектаклей по Мольеру и Кулишу все куклы поголовно ушли на фронт, а человек (актер) максимально оккупировал сценическое пространство, вот тогда странные видения и явились мне под занавес благостных буржуазных зрелищ.

Мне показалось, что брошенные ею куклы временно затаились. Нервно напряглись. Некоторые злобно корчат гримасы наподобие дерзкого Чаки (в того, как известно, вселилась душа маньяка).

Эти ее куклы, совершенно безмолвные, будто бы подмигивают своему режиссеру - мол, далеко не в каждом харьковском и киевском "человекоактере" есть столько изящества, столько глубины и столько метафоричности, как в нас, тобою брошенных.

И вот, пожалуй, некоторые просчеты и лакуны в двух ее премьерах - исключительный заговор кукол. То есть особая театральная метафизика высоких взаимоотношений Режиссера со всеми Теми, кого он прежде приручил, полюбил, затем оставил. Надеюсь, временно.

Уважаемые режиссеры высшей лиги, будьте бдительны: не отрекайтесь любя - опасайтесь мести брошенных кукол.