ПЯТЬ ПУДОВ ЛЮБВИ И НЕМНОГО КОММЕРЦИИ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» Ш.ГУНО НА СЦЕНЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ УКРАИНЫ

Национальная опера Украины, похоже, научилась выживать по-своему, не слишком рассчитывая на щедрость нашего обедневшего государства. В этих обстоятельствах каждую долго ожидаемую оперную премьеру можно представить как сотворенное театром чудо. И при этом за каждым из таких чудес кроются вполне прозаические меркантильные соображения определяющие выбор произведения, форму его подачи, а во многом и сроки жизни спектакля.

В случае с «Ромео и Джульеттой», показанной под занавес уходящего сезона, речь шла о совместном проекте с весьма пышным и впечатляющим творческим сообществом Будапештской государственной оперы, Пфальцбау театра в Людвигсхафене, Операрт Будапешт, концертной дирекции Ландграф и... скромно обозначенной в конце списка Национальной оперы Украины им. Тараса Шевченко. Судя по всему, тяжелая иноземная артиллерия была выставлена вперед по известным причинам: кто платит, тот и заказывает музыку. Ведь спектакль-то готовил наш родной украинский коллектив, возглавляемый дирижером-постановщиком Владимиром Кожухарем. Украшением его стал, как всегда, прославленный хор театра, выпестованный Львом Венедиктовым. Сценограф тоже родной и хорошо знакомый, Мария Левитская. И лишь два гостя из дальнего зарубежья выбиваются из круга знакомых лиц. Это руководитель Пфальцбау театра из Людвигсхафена Михаель Гензель и его ассистент Свен Мюллер. Каким образом было и будет в дальнейшем обеспечено творческое участие в проекте остальных названных организаций, знает наша дирекция. Пока же новая премьера продолжила апробированный в «Набукко» и «Лоэнгрине» опыт сотрудничества. Что из этого вышло, можно судить по двум премьерным спектаклям.

Опера «Ромео и Джульетта» хотя и уступает по популярности «Фаусту», но все же появляется в афишах театров мира достаточно часто. Воссозданный в трагедии Шекспира образ идеальной любви предстал в оперной версии в смягченном лирическом ключе, окутанный присущей музе Гуно мягкой поэтичностью. Парный портрет влюбленных, готовых бесконечно жить своим чувством, открывать его неисчерпаемость, находится в центре действия оперы и лишь на короткие моменты оттесняется фрагментарно представленными жанровыми и драматическими сценами. Столь важная для Шекспира и таких истолкователей его сюжета, как Чайковский и Прокофьев, тема роковой вражды двух семейств в версии Гуно вначале намечена пунктиром, а затем драматическим клином врезается между симметрично расположенными двумя парами любовных сцен. Составившая резкий слом во внешнем сюжетном действии сцена двух роковых смертей — сначала шутника Меркуцио, затем дышащего ненавистью Тибальта — помещена в точке золотого сечения и завершает второй акт. Но юные влюбленные и после этого продолжают существовать в своем особом времени- пространстве, над которым не властно ничто внешнее, грозящее нарушить гармонию их взаимного притяжения.

Возможно, как раз фрагментарность внешнего действия подсказала сценографическое решение спектакля: вытянутое ввысь, со всех сторон замкнутое пространство белых стен и в разных плоскостях расположенные фрагменты барельефов, каменных деталей зданий, способных открываться в виде окон-ниш чеканных изoбрaжeний, имитирующих надгробия и некие символические, не слишком четко прочитываемые сюжеты. В центрe открытой сцены находится подвижный помост, выполняющий по ходу развертывания действия различные функции. В экспозиционной картине бала в доме старого Капулета (С.Магера, Тарас Штонда) это небольшая арена, где выступают цирковые артисты. Затем на этом фундаменте возводятся наружная стена достаточно шаткого, хотя как бы каменного балкона, легко трансформирующаяся в стену базилики, где молится отец Лоран (Б.Тарас). Наконец, помост становится широким ложем влюбленных и основанием для надгробного саркофага.

Подобное сценографическое решение удобно для быстрых смен действия, в нем есть своя рациональная логика, но, увы, начисто отсутствует поэтическая аура и стыковка с характером музыки. Оформление спектакля холодно, музейно, чем-то напоминает фотостудию или кинопавильон. Такая сценическая среда помогает режиссеру манипулировать разными уровнями условности, как бы снимая ответственность за стилистическую целостность общего решения спектакля.

С самого начала, когда в прологе хор выходит из-за занавеса в обыденных современных костюмах и в таком же обыденном настрое, лишь под влиянием музыки входя в роль комментатора давней легенды о судьбе двух влюбленных, нам предлагается принять условия игры, чтобы с такой же легкостью входить и выходить из представленных на сцене то в полуироническом, то в полусерьезном, то в утрированно мелодраматическом, как, например, в сцене свадьбы, переходящей в похороны, ключе ситуаций. Одевая на наших глазах костюмы участников действия, xoр по большей части так и остается жизнеподобным действующим лицом внутри предлагаемых обстоятельств. Однако в драматический момент первого акта, когда Джульетта с ужасом узнает имя юноши, с которым только что говорила, хop начинает разыгрывать на заднем плане за колоннами условно гротесковый театр теней. Этот странный сценический контрапункт в разрез с музыкальным смыслом сцены может быть оправдан разве что участием в картине бала не традиционных балетных артистов, а совсем юных мальчиков и девочек из эстрадно-циркового училища.

Удивляет нас фантазия режиссера странными неожиданностями и в финальном акте. Свисающие с колосников на веревках настенные изображения с навязчивой, отвлекающей внимание наглядностью двигались опасными рывками и в двух предшествующих актах. Однако ничего шокирующего и ycтрашающего за ними обнаружено не было. Но в момент, когда Джульетта готовится выпить роковой напиток и представляет возможные ужасы своего пробуждения, в подкрепление ее слов в окнах-нишах мы видим неподвижно стоящих с разных сторон Ромео в позе солдата на страже и скорченного вопросительным знаком Тибальта (Петр Приймак). Последний, как и во всех предыдущих сценах, скорее кажется смешным в своей маниакальной злобности, чем способным напугать всерьез. Снижает масштаб образа мало удачный костюм и сценическая пластика Тибальта, придающие ему черты разухабистого парня-задиры — не более. А ведь именно на этот образ падает основная нагрузка в раскрытии коллизии семейной вражды.

Застывшие скульптурные портреты персонажей появятся в нишах и в финале спектакля. Само по себе это может быть приемлемо, протягивая ниточку к повествовательному прологу оперы Гуно. Но сценически пролог решался абсолютно в ином ключе, переводя действие из живой современности в легенду. Здесь же действие застывает в немой условности, не возвращаясь в нашу современность и не стыкуясь с тем, что звучит в музыке. В результате богатая музыкально-поэтическая ткань спектакля всецело остается в руках высококлассного оркестра и дирижера, а также двух певцов, от которых в данной опере зависит общий успех.

«Ромео и Джульетту» Гуно можно назвать оперой-дуэтом, настолько весомы в ней партии двух главных героев. Мужская и женская роли здесь равнозначны, хотя характеры их раскрываются по-разному. В партии Джульетты дан больший диапазон чувств, представлено больше выигрышных контрастных настроений, от светлой поэзии знаменитого вальса в первом акте до драматического надрыва монолога перед свадьбой с Парусом, когда оставленной наедине со своими переживаниями ей предстоит вступить в опасную игру со смертью. Молодая, но уже завоевавшая слушательскую любовь Ольга Нагорная продемонстрировала в столь трудной роли свое возросшее мастерство, справившись уверенно как с вокальными, так и с актерскими задачами. Ее Джульетта не выглядит излишне хрупкой и беззащитной. Она умеет защитить свое чувство, проявить твердость и мужество. В диалоге с Ромео — Андреем Романенко героиня Ольги Нагорной кажется более зрелой и цельной. Ей явно принадлежит лидерство в решающих для судьбы их любви ситуациях. Что касается героя А.Романенко, то он подкупает непосредственностью, почти мальчишеской наивностью. Лучше удаются певцу темпераментные экспрессивные эпизоды, полные пылкого юношеского чувства либо драматического накала. В лирике, которой так богата партия Ромео, А.Романенко пока не хватает тонкости, выразительности богатой оттенками кантилены. Этот же недостаток присущ и другим молодым исполнителям с хорошими голосами и выигрышными сценическими данными.

В новом спектакле занята подросшая за последние годы молодежь театра. Это новое поколение уже приняло эстафету от старших мастеров и доказывает свою способность решать непростые творческие задачи. Если к общей режиссерской концепции Михаеля Гензеля можно предъявить немалые претензии и дискутировать по поводу отдельных решений, то работа режиссера с молодыми исполнителями заслуживает всяческих похвал. Ему действительно удалось произвести маленькую революцию устоявшихся традиций фронтальной режиссуры, оторвать взгляды певцов от палочки дирижера. Ромео и Джульетта поют в этом спектакле в профиль к оркестру, глядя друг на друга, поворачиваются спиной к дирижеру, исполняют начало сцены прощания перед разлукой, лежа в постели, и даже ... по-детски швыряются подушками. Сцена в спальне получилась самой живой и яркой, отнюдь не шокирующей, напротив, полной столь гармонирующей со светлой музыкой Гуно чистой поэзии юного чувства.

Свои оттенки образов и свои акценты проставила вторая пара главных исполнителей — Сусанна Чахоян и Николай Шуляк. Оба выглядят гораздо более юными, трогательно непосредственными в своих переживаниях. Героиня Сусанны Чахоян во многом близка к образу Джульетты-девочки в балете Прокофьева. Звонко и светло звучит ее серебристый голосок. Молодая певица очень музыкальна и артистична. Пока несколько менее удачными показались в ее трактовке драматические моменты финального акта. Здесь еще предстоит работа над совершенствованием чисто вокальной стороны образа.

В партии Ромео творческий рост продемонстрировал Николай Шуляк. Но ему еще мешают актерская скованность, некоторая однокрасочность тембровой палитры голоса, что влечет за собой и одноплановость эмоциональную. Из исполнителей второстепенных партий хочется особенно отметить живую и непосредственную, добившуюся гармонии музыкальной и сценической стороны образа Екатерину Стращенко в небольшой роли пажа Стефано. Несмотря на ограниченность предложенного авторами оперы материала, сумел напомнить не слишком выигрышный музыкальный текст внутренним содержанием Богдан Тарас — отец Лоран. Из двух исполнителей роли Меркуцио более свободно чувствовал себя вокально и сценически Владимир Опенько, в очередь с Михаилом Киришевым выступивший и в совсем скромной партии Париса.

Как и все оперы Гуно, включая «Фауста», «Ромео и Джульетта» идет в театрах в разных редакциях. В частности, нередко опускается картина свадьбы Джульетты с Парисом, во время которой напиток начинает действовать и она на глазах у присутствующих падает замертво. Это действительно очень искусственная, сугубо иллюстративная и неправдоподобная сцена, утяжеляющая и удлиняющая развязку произведения. Нельзя назвать удачным решение этой сцены и в рецензируемой киевской постановке. То, что опера исполнялась на языке оригинала, является само собой разумеющимся, когда речь идет о запланированном зарубежном турне, которому мы обязаны самой возможностью увидеть и услышать произведение Гуно на нашей сцене. Восполнить неизбежные в подобных случаях потери смысла помогает украинской аудитории полный перевод либретто, напечатанный в подготовленной к премьере театральной программке. Приятно, что качество последней возросло сравнительно с предыдущей практикой и приближается к европейским стандартам.