Анджей Вайда: "Эту войну нельзя выиграть, пока в Украине есть люди, ориентированные на Россию…"

"Канал", "Пепел и алмаз", "Все на продажу", "Пейзаж после битвы", "Березняк", "Человек из мрамора", "Человек из железа" - эти и другие фильмы вписали имя режиссера Анджея Вайды в историю мирового кино. Через год ему исполнится 90. Но живой классик польского и мирового кино в постоянном творческом поиске: его воображение волнуют новые проекты, он держит руку на пульсе социально-политической жизни Европы.

В интервью ZN.UA господин Анджей поделился мыслями о ситуации в Украине, рассказал об отношении к современному кинопроцессу в Польше, а также об истории создания своих последних лент.

- Господин Анджей, интересно услышать ваше мнение по поводу нынешних событий в Украине, где идет война за Донбасс, где Россия аннексировала Крым - и вообще очень сложная ситуация.

- Настоящая проблема в другом. Эту войну нельзя выиграть, пока в Украине есть люди, ориентированные на Россию... Это и провоцирует ситуацию. Я помню политику, которую вел СССР после войны: все военные, заканчивая службу за рубежом, там и оставались. К счастью, в Польше этого не произошло. Но, например, Литва, оказалась после войны в очень сложной ситуации - внезапно выяснилось, что в стране живет очень много русских.

- Своими фильмами вы пытались влиять и, собственно, влияли на жизнь Польши, да и на нашу, кстати, тоже. А есть ли у вас сегодня ощущение, что жизнь изменилась именно так, как вам когда-то представлялось? Что вас разочаровывает? Что не совпадает с вашими представлениями?

- Многое изменилось… Когда я только начинал снимать фильмы, телевидение еще не было конкурентом кино. И если кто-то хотел посмотреть ленту - шел в кинотеатр. А сейчас любой фильм можно посмотреть по телевизору, на кассете или DVD. Система распространения фильмов тоже изменилась. А это привело к двум явлениям.

Во-первых, сегодня совсем другое восприятие фильмов в прокате. Когда вместе смотрим фильм - это общее восприятие. Вместе смеемся, плачем, переживаем или просто выходим из кинотеатра. А человек, который смотрит телевизор, - всегда один. Это - эгоистическое восприятие.

Зритель смотрит фильм, потом переключает на другой канал, и я не уверен, что посмотрит с начала до конца.

Это, конечно, хорошо, что фильмы показывают по телевидению, но - никакой уверенности в качестве их восприятия.

Кино нивелировалось как зрелище, имеющее начало, середину и конец - то есть определенный ход событий. Многие фильмы имитируют телевидение. Это означает, что в определенное время появляются, как сказал бы Эйзенштейн, определенные аттракционы, и фильм только развлекает публику. Все делается для того, чтобы публика не скучала. Ведь иначе зрители просто выключат телевизор!

Во-вторых, появилась новая техника. Это позволило делать фильмы за небольшие деньги. Режиссеры теперь не нуждаются в финансировании своих проектов из государственных бюджетов. Если у кого-то есть что сказать, то может снять фильм о самом себе, о своих близких. И получится фильм, рожденный сердцем. Это новое явление. Как по мне, у нас две крайности - с одной стороны, кино имитирует ТВ, чтобы развлечь публику, а с другой - появляются фильмы, которые раньше не могли быть созданы. И это самое важное.

Есть еще и третья вещь, которая имеет значение и касается Польши, - это то, что кино в не совсем свободной стране (ведь мы находились под абсолютным влиянием Советского Союза) играло довольно существенную роль. Оно пыталось быть голосом народа, а автор - голосом общества.

У меня нет никаких претензий к нынешней действительности. Я не боролся за то, чтобы делать фильмы. Я боролся за то, чтобы была свобода. В частности и для тех, кто хочет делать кино. А поскольку в кинотеатры пришла новая публика, пришла молодежь, которая больше интересуется польским кино, чем американским, то, разумеется, наши молодые режиссеры ищут и новые способы говорить с этой публикой.

- А есть ли в польском кинематографе последних лет фильмы или молодые режиссеры, которые поразили или удивили вас настолько, что вы могли бы сказать: в польском кино родился новый талант, появилось новое интересное течение?

- Таким открытием стал для меня фильм "Ида". Это особый взгляд на мир, и безусловным подтверждением этого является то, что фильм заинтересовал польскую публику меньше, чем зарубежную. Так что польский режиссер Павликовский может создать картину, которая заинтересует весь мир.

- Просматривая ваши фильмы, разоблачающие власть, удивляешься, как вам удавалось свободно снимать их в то время?

- Это в так называемом социалистическом производстве за художников решали, какие фильмы снимать. Инициативу спускали сверху. Государственные чиновники утверждали сценарии, и сам процесс фильмирования проходил под их строгим контролем.

Сила же польских кинематографических союзов заключалась в возможности реализовать собственную идею.

В Польше на тот момент было два важных фактора. Первый - очень сильные в творческом и политическом плане кинематографические союзы. Ими руководили люди, которые не только умели делать качественное кино, но и занимали твердую политическую позицию. Это позволило полякам снимать фильмы на острые темы.

В других странах Центральной Европы из бывшего социалистического лагеря они вряд ли могли появиться. Важный фактор - в польском кинематографе не было должности редактора. Мы считали, что творческий руководитель сам отвечает за создание фильма. С политической точки зрения тоже, и потому не нуждается ни в заместителях, ни в помощниках.

Наш творческий руководитель приезжал на съемочную площадку проконтролировать, как идет процесс, один или два раза, но это были совершенно дружеские визиты. Фильмы мы создавали, имея полную свободу действий. В "Пепле и алмазе" как минимум семь наиболее выдающихся, культовых сцен родились просто во время съемок. У нас на съемочной площадке всегда присутствовал автор сюжета и сценарист Ежи Анджеевский. Он смотрел и писал диалоги в зависимости от того, в каком направлении я развиваю сюжет, наблюдал за игрой Цибульского.

- Однако без так называемого эзопового языка не обходилось? Ваш известный фильм "Канал" заканчивается немым укором: его герой вместо выхода на волю натыкается на железную решетку. Его последний взгляд с надеждой направлен на противоположный берег Вислы, где стояла Красная армия, которая так и не пришла на помощь восставшим.

- Все так. Цензура охотится на слово, а визуальный образ цензурировать сложно, потому что его можно интерпретировать абсолютно по-разному. Финал фильма "Пепел и алмаз" - смерть Мацея Хелмицкого на свалке. Когда смотрел цензор, он говорил: "Кто это? Враг трудового народа, который стрелял в секретаря партии. Значит, он должен погибнуть. Где его место? На свалке. На какой свалке? На свалке истории". И цензор давал разрешение. А дальше приходит публика, смотрит фильм и говорит: "И что это за мир? Убивают нашего парня в темных очках, которого мы любим. И где его убивают? - На свалке!" Обе интерпретации имеют право на существование. Да только интерпретация цензуры абсолютно фальшивая.

Кино в Польше и, я думаю, не только в Польше, играло важную роль независимо от цензуры. Ведь не слово в нем главное, а визуальный образ. Польское кино было искусством прежде всего визуальных образов. Кино Анджея Мунка, Ежи Кавалеровича, Казимежа Кутца. А впоследствии и фильмы наших молодых коллег - Поланского, Занусси, Кеслевского, Сколимовского… Это фильмы, которые обращаются к зрителям с помощью образов.

- У вас, наверное, как и у каждого художника, осталось много невоплощенных замыслов?

- Я двенадцать лет ждал возможности реализовать замысел фильма о Януше Корчаке. Первая же комиссия вычеркнула его из кинематографического плана. В 1968 году в Польше произошел позорный политический кризис. Польские националисты начали борьбу против евреев, которые пришли в страну после Второй мировой войны вместе с Советской армией. Эти люди боролись против фашизма, победили и заняли ведущие должности в польском правительстве.

Националисты же пытались выгнать евреев и войти в правительство, а значит, и в большую политику, которая тогда была отмечена ухудшением отношений между Советским Союзом и Израилем.

Польская научная и творческая интеллигенция хотела избавиться от таких людей. Не ради власти, а чтобы предотвратить развитие дикого национализма. Именно в то время в кинематограф пришли люди, которые создали первую Школу кинематографии в городе Лодзь. Они помогли мне снять первый фильм, благодаря им развилась современная польская кинематография. Они боролись с антисемитизмом, поддерживали любительские киноклубы, тех, кто снимал любительское кино. Хотели создать кинематографический союз, но в то время у них не было никакого шанса на успех. Кино было полностью подчинено коммерции.

Польские фильмы копировали развлекательные немецкие наподобие "Что мой муж делает
ночью", "Госпожа министр танцует" и т.п. Когда в 1968-1969 гг. многие евреи массово эмигрировали из Польши, среди прочих уехал и Александр Форд. Однажды я был на киностудии в Варшаве и случайно увидел готовые декорации к фильму "Корчак", который собирался снимать Форд, но не успел снять ни кадра. Декорации разбирали. И я тогда подумал, что когда-то наступит день, и я сниму фильм вместо Форда. Но прошли годы, пока я принялся за "Корчака". В конце 80-х к власти пришла "Солидарность", польский кинематограф окреп, стал самостоятельным и свободным. Я смог наконец начать съемки. Агнешка Холланд, которая тогда делала свои первые шаги в кино, написала для меня сценарий. Алан Старский стал моим сценографом, это была его первая работа.

- Почему, на ваш взгляд, этот фильм не имел такого успеха, как, например, созданная вами позже жестко откровенная лента о массовом расстреле поляков - "Катынь"?

- Показ "Корчака" состоялся на фестивале в Каннах, фильм демонстрировался как внеконкурсный. Зрители картину приняли, зал аплодировал стоя. Я был уверен, что смогу выйти с ней на мировые экраны. Но разгромная рецензия на следующее утро в Le Monde иначе решила ее судьбу. Дело в том, что я не хотел показывать, как дети идут в газовую камеру… Есть легенда, что дети, которых должны были отравить газом, куда-то исчезли. И то, что в конце фильма я показал не смерти, не газовые камеры и детские трупы, а детей, которые словно тают в воздухе, стало причиной для обвинения меня в антисемитизме. Якобы я отрицаю убийство детей. После этого ни один серьезный дистрибьютор не захотел взять картину в прокат за пределами Польши.

Кстати, в самой Польше фильм прошел с успехом. А недавно мне стало известно, что Министерство школьного образования Израиля включило фильм в обязательную программу. Наверное, символизм концовки не помешал общему восприятию ленты. Я счастлив, что создал фильм о докторе Корчаке.

- А почему вернулись к теме "Человек из железа" - чтобы создать настоящий портрет Леха Валенсы? Вам не давала покоя некая недоговоренность?

- С фильмом "Валенса" я ждал, чтобы кто-то написал хороший сценарий, который дал бы возможность создать близкий к реальной истории фильм. Мне очень не нравилось, что в обществе было негативное отношение к Валенсе, что его обвиняют неизвестно в чем. Своим фильмом я хотел опровергнуть такое отношение. Потому что Валенса прежде всего - политик на конкретное время. И именно в это время победила "Солидарность". Все дискуссии в судоверфи получили позитивное продолжение. После отмены военного положения Лех Валенса сделал все возможное, чтобы не дошло до вооруженного конфликта. А вокруг него было много советников, подстрекавших все решить оружием и кровью. Это было бы еще одно поражение в нашей истории. Я хотел сделать фильм-напоминание: кто есть кто, в какой ситуации была страна, кто трезво мыслил и правильно оценивал реалии и возможности…

- И показали Валенсу как простого рабочего, любящего мужа, отца…

- Потому что в Польше еще никогда не было так, чтобы простой рабочий неожиданно для всех играл ведущую политическую роль в жизни страны, где власть якобы уже давно принадлежала пролетариату.

Произошло это потому, что власть привыкла иметь дело с интеллектуалами, а в этом случае пришлось общаться с простыми рабочими. В очень тяжелых условиях - экономических, социальных, технических и т.п. - рабочий класс трудился с утра до поздней ночи, получая минимальную зарплату. Экономикой руководили ровно настолько, насколько было нужно, чтобы рабочие не умерли от голода. Когда ситуация зашла в тупик, когда оказалось, что зарплаты безнадежно низкие, а полки магазинов катастрофически пустые, начались первые народные выступления. Это был
1970 год. В ходе уличных манифестаций в Гданьске был совершен поджог воеводского комитета. Власть применила силу. Много людей погибло. Военные бросили против людей даже танки. Неизвестно, сколько на самом деле погибло людей, и никто не знает мест их погребения, потому что хоронили ночью и тайно. Отчасти я рассказал о тех событиях в своем фильме "Человек из железа".

Я уже не боялся снимать фильмы на острые темы, меня защищала "Солидарность", которую возглавил электрик Гданьской судоверфи Лех Валенса. Оказалось, что в событиях 1970 года участвовали многие политики, был создан Комитет обороны рабочих (КОР). Интеллигенция активно помогала рабочим, и это было прекрасно - сложилась новая политическая ситуация. В том, как долго не начиналась генеральная забастовка, и как долго Лех Валенса пытался договориться с властью, а не противопоставлять ей силу, и была его главная заслуга.

В результате он добился, чтобы именно на судоверфи Гданьска началась первая дискуссия с
властью о праве рабочих самим управлять предприятиями. Рабочих представляли забастовочные комитеты судоверфей Гданьска, Гдыни и Щецина, а также огромного количества угольных шахт - то есть предприятий, которые отправляли свою продукцию в Советский Союз.

Было не до шуток: польское правительство не могло доложить, что не выполнит обязательств перед СССР по поставкам продукции в надлежащем объеме. Власти пришлось пойти на уступки, а потом выполнять обещания, данные забастовочным комитетам. Делала она это настолько неохотно, что в конце концов в 1981 году генерал Ярузельский ввел в стране чрезвычайное положение, надеясь взять под контроль ситуацию, подавить мятеж и нормализовать жизнь в стране: население вернется на свои рабочие места и будет работать, как раньше. Чрезвычайное положение в стране длилось девять лет. Военный режим Ярузельского понял, что должен найти с рабочими общий язык. К тому времени они уже не были разрозненным классом, это была мощная и хорошо организованная десятимиллионная "Солидарность", в которую входили почти все прогрессивные поляки, и я в том числе. Когда начались выборы, то оказалось, что Лех Валенса на все посты от "Солидарности" назначил известных людей…

- Скорее, наверное, тех, кто вызывал доверие у "Солидарности"? Как вас избрали в Сенат?

- Я поехал в свой родной город Сувалки, где родился, где все меня хорошо знали. Моим политическим противником был местный генерал. В предвыборной кампании он использовал листовку, в которой было написано: "Сможет ли режиссер издалека понять простого человека?" Но ни ему, ни другим представителям военного режима это не помогло. "Солидарность" выиграла.

После того как мы заняли Сейм и Сенат, страна потихоньку вышла на путь изменений, мира и демократии. Все, что произошло в те далекие времена, стало возможным только благодаря Леху Валенсе. Его постоянно пытались отстранить, хотели, чтобы он вместе с десятимиллионной организацией отказался от власти. Но он помнил танки и понимал, что главная задача - получить как можно больше голосов на выборах. В этом была его самая большая победа.

И это ненормально, что поляки спустя столько лет не сняли фильм об этом человеке. Если задуматься, то Валенса и наш продукт. Это мы, польская интеллигенция, воспитали множество простых рабочих до уровня государственных деятелей. Воспитали нашей литературой и нашими фильмами.